Episode Transcript
[00:00:02] Speaker A: Привет! Это подкаст кинопрокатной кампании A1, в котором мы, ведущие Сева Торхов и Ксюша Лаевская, обсуждаем новые релизы и события мира кино вместе с профессионалами из киноиндустрии.
Всем привет! Это наш первый выпуск в 2025 году и сразу с таким долгожданным гостем. Дело в том, что мы очень давно хотели записать подкаст о работе композитора в кино, и как только узнали, что выпустим фильм Франсуа Азона, который мы локализовали под названием «Что случилось осенью?», сразу начали мечтать о выпуске с Евгением Гальпериным. Ну и что это, если не новогоднее чудо? Евгений, здравствуйте!
[00:00:37] Speaker B: Я очень польщен. Это первый раз я выступаю в амплуа новогоднего чуда.
Мы тоже очень польщены, что вы слушали наш подкаст. Давайте будем все польщены. Встреча с друг с другом. Мне, кстати, нравится название по-русски фильма. Оно несколько другое, но, мне кажется, к фильму подходит.
[00:00:56] Speaker A: Для начала я представлю вас нашим слушателям. Евгений Гальперин, композитор, который пишет музыку кино и часто в соавторстве со своим братом Сашей Гальпериным. И Евгений работал над такими фильмами, как «Нелюбовь», «Рокки Фарси», «Дылда», «Малави Табиссона», «По воле Божьей», «События», «Одри 2» — сериалами с ценной супружеской жизни, «Отыграть назад», «Олененок». Кстати, поздравляю с победой олененка.
[00:01:20] Speaker B: — Который сегодня получил, да, золотого глобуса. Вы очень, да, опьюра.
[00:01:23] Speaker A: — Да-да-да. И это, собственно, малая доля фильмов, над которыми работал Евгений, поэтому у меня даже дух немного захватывает, честно.
Снова, снова, снова, полагаю, вы будете пришли.
[00:01:33] Speaker B: А Евгению просто страшно задуматься по этому поводу. Сколько уже фильмов сделано, да.
[00:01:39] Speaker A: Да, спасибо вам большое, что согласились с нами поговорить. И вот, возвращаясь к тому, что сегодня 6 января, лично я долго не могла уснуть, потому что смотрела трансляцию церемонии вручения Золотого Глобуса.
[00:01:51] Speaker B: А, вы смотрели, да? Ой-ой-ой.
[00:01:52] Speaker A: Ну, я, если честно, уснула.
[00:01:55] Speaker B: Нет, вы знаете, я пытался спать. Я даже не собирался. Я не собирался смотреть. Мне всегда эти церемонии... Я скучаю на них. И по телевизору, и когда на них присутствую. Это всегда очень долго. Но я спал плохо. Видимо, все-таки как-то мне... Что-то меня будоражило. Я просыпался и постоянно проверял телефон. И понимал, что если еще никто не поздравляет, это значит, что еще не дошло до сериала. Или же получили не мы. Ну и последний раз я проснулся, наверное, уже где-то в 7 утра, и уже была куча поздравлений. В общем, я таким образом узнал.
[00:02:25] Speaker C: Поздравляем.
[00:02:26] Speaker B: Спасибо. У меня многие друзья участвовали и были либо на месте, либо смотрели. Потому что, ну, одного из самых известных французского, если не самого известного французского режиссера Жака Одиара.
Номинировал был в большом количестве категорий. И мы дружим с Жаком, и с его монтажершей Жилет Вильфлинг. Очень болели за них.
И потом еще у меня друга, продюсера анимации. Был французский мультфильм, который называется Flow, который выиграл тоже.
[00:02:57] Speaker C: Шикарный.
[00:02:58] Speaker B: Да, классный фильм без слов, анимационный. Так что, в общем, мы счастливы, что не только мы, но еще и все наши близкие друзья получили серьезные призы. Ну и вообще для Франции это очень редкая штука. Не помню, чтобы было такое количество и номинантов, и лауреатов. Это, конечно, о многом говорит. Франции, Англии, в принципе, о европейских проектах, которые присутствовали очень массивно в этот раз на Golden Globes. И олененок, конечно, ну... Мы ожидали, если честно, что будет приз, потому что даже если прекрасные были конкуренты и главный, пожалуй, пингвин, сериал «Полиненок» просто настолько стал феноменом прошлого года, что нам казалось, что вряд ли его обойдут.
[00:03:40] Speaker A: Это правда, это правда. Мы все были шокированы, когда смотрели этот сериал. Кажется, мы с Сева обсуждали за кадром, что «Золотой глобус» в этот раз особенно удался, и как будто со многими решениями действительно согласны, и все конкуренты были достойны, и все фильмы, и сериалы.
[00:03:54] Speaker B: Да, было много интересного, да.
[00:03:56] Speaker C: Евгений, а как вам победа Трента Резнера и Ати Кусароса за...
[00:04:02] Speaker B: Вы знаете, я очень с большим уважением отношусь к этому композитору и к этим композиторам. У них есть замечательные вещи, это дико талантливые люди. Я не смотрел фильм, потому что слышал о нем не очень хорошие отзывы от людей, чье мнение для меня является важным. Также ничего особенного не слышал про саундтрек именно к этому. Но так уж повелось, на фестивалях часто выдают очень талантливым людям призы за не самые талантливые их произведения. Поэтому, то есть, заслуживает ли именно это произведение такого приза? Или просто потому, что у них много замечательных вещей, которые могли бы его получить, и выдаётся в тот момент, когда выдаётся? Это другой вопрос. Но понятно, что это одни из самых талантливых композиторов сегодня в киноиндустрии. И если они получают, это хорошо.
[00:04:47] Speaker A: Супер! Давайте вернемся теперь к вам после нашего обзора на золотой глобус и немножко поговорим о вас и о самом начале вашего карьерного пути. У вас вообще был выбор стать кем-то другим, учитывая, что ваш отец был композитором? Влиял ли он вообще на ваш успех, на ваш выбор, на вашу профессию?
[00:05:09] Speaker B: Конечно же, влиял хотя бы просто своим примером. Он стал моим первым и, пожалуй, единственным настоящим педагогом по композиции. И сто процентов лучшим, потому что он всегда пытался... У него был такой подход как к своим ученикам, и в том числе ко мне. Пытался всегда помочь молодому композитору найти свое «я», а не давал ему советы по отношению к своему личному творчеству. То есть как бы сделал он. То есть он пытался всегда понять язык или будущий язык человека, который ему показывал свою музыку. Это, конечно, самый лучший способ, мне кажется, научить и научиться. Потому что очень много педагогов все-таки пытаются подделать своих учеников под себя. Ну и потом он был прекрасным композитором. Я купался в музыке с братом с детства. Мама у нас была хармейстером, поэтому музыка звучала. И очень, конечно, сложно мне ответить на вопрос, какая доля имитации в этом, какая доля какого-то истинного призвания. Это все перемешалось. Получилось так, что музыка стала частью нашей жизни достаточно рано. Сочинять музыку захотелось очень рано. Я сочинял музыку примерно с 11-12 лет.
Были какие-то простые вещи, конечно, но что-то я там тыкал в пианино. Достаточно быстро пришла любовь к кино, именно к кино настоящему. Во-первых, по телевидению мало что шло в то время из развлекательного. Мы только мечтали о «Звездных войнах» и «Том и Джерри». Показывали Тарковского и Бергмана.
[00:06:24] Speaker A: Вам пришлось посмотреть.
[00:06:26] Speaker B: Да, приходилось их смотреть. Это, конечно, было очень скучно, но какие-то вещи запомнились на всю жизнь. Какие-то кадры, сцены. И потом из-за этого захотелось их пересматривать, уже будучи более взрослым. И там стало понятно, что, на самом деле, это были шедевры. Правда, что если фильм способен затронуть тринадцатилетнего подростка, такой как «Солярист» Тарковского или Рублев, и какие-то сцены запомнятся, это, на самом деле, миссия уже выполнена, потому что потом ты возвращаешься и открываешь все целиком.
И я начал показывать все эти фильмы моим французским друзьям, потом уже позже во Франции. Ну и потом у меня была история такая с кино еще и очень личная, потому что мы жили мы в Биберево, есть такой прекрасный район, но как бы сейчас там еще ничего, а был в конце 80-х совсем тяжелым. Мои одноклассники из Биберева выкрали классный журнал и обнаружили, что я еврей. И после этого у меня начались очень сложные в школе дни, потому что в отличие от центральных школ, где были воспитанные дети, и евреи не являлись никаким образом редкостью. Там от полторы тысячи человек раз было двое. Начался очень сильный буллинг, драки и так далее. Я очень много прогуливал школу, потому что каждый день драться было тяжело. И прогуливал я их. в кино. Я просто сидел целыми днями в кинотеатрах, смотрел по несколько раз одни и те же фильмы. И если с первого раза, может, какой-то фильм мне не заходил, то с пятого уже я точно должен был найти в нем что-то, что мне нравится, иначе это было невыносимо. Так что с кино я был связан тоже достаточно рано, а потом просто в какой-то момент захотелось... Я уже не помню точно, как это было, но...
Видимо, естественным образом захотелось просто заниматься и кино, и музыкой, и киномузыка являлась просто идеальной опцией.
[00:08:03] Speaker C: А кто, когда эта идея только у вас зарождалась в голове, что вы хотите быть композитором в кино, кто были для вас путеводными звездами и теми, кто вас вдохновлял именно на раннем этапе?
[00:08:14] Speaker B: Ну, я так помню, что где-то годам, наверное, 17-18, это был, как у многих других, Дэнни Эльфман и все его фильмы, которые он писал с Тимом Бёртоном «Среди любимых». Наверное, всё-таки мне нравилась ещё какая-то более экспериментальная музыка. Я помню фильм «Чужие» с музыкой Гольдсмита. Помню фильм, всякие какие-то русские фильмы Артемьева в «Солярисе», безусловно. Какие-то вещи более современные мне нравились, но, наверное, вот того, кого я пытался имитировать в эти годы или постоянно слушал, это, наверное, был Дэнни Эльфман, может быть, немножко Джон Уильямс тоже, потому что для меня открытие «Звездных войн» — это было где-то в 16-17 лет.
было просто абсолютно невероятным событием, потому что до этого я рисовал всяких роботов из них, никогда не видев фильм при этом, потому что все просто рисовали какую-то фигню, я тоже ее рисовал, но мы знали, что вроде бы это из «Звездных войн», но никто ее никогда не видел, а потом я во Франции посмотрел их сразу все три, и понятно, что там музыка абсолютно невероятная. Ну и потом, она очень близка к музыке, на которой я был воспитан. Она очень близка и к Чайковскому, и к Вагнеру, и к Шостаковичу. Все-таки голливудские композиторы очень сильно вдохновлялись классической музыкой конца 19-го, начала 20-го, на первой половине 20-го. Поэтому она была для меня очень узнаваемая, просто намного более мелодична, с более простыми мелодиями, но эпично. И, конечно, у нее была магическая сила во всем этом кино, которого мы не знали. Дэнни Эйфман, конечно, безусловно, всплывает в первую очередь. И до сих пор, надо сказать, что Ну, не могу сказать, что я слежу за его последними саундтреками последних лет. Я знаю, что он занимается какой-то экспериментальной музыкой опять, как и было когда-то там с его группой. Но, конечно, он является одним из самых талантливых композиторов кино.
[00:10:04] Speaker C: Согласен, абсолютно. Евгений, а когда вы уже учились в консерватории в Париже, решение быть композитором в кино было популярным среди учащихся? Или вы, скорее, были таким андердогом в этом плане? Потому что есть все-таки некоторое предубеждение к этой профессии.
[00:10:17] Speaker B: Это хороший вопрос. Правда, что в то время заниматься музыкой кино во Франции, как мне объяснил мой педагог по композиции, к которому я поступил в консерваторию национальную парижскую, это проституция. И я, конечно, ему Ответил, что, значит, ну, в общем, там у нас была перепалка словесная. Я очень защищал свою позицию. Мы краснели оба, каждый после очередного выпада. Но, правда, что до этого у меня был педагог немножко более старшего возраста и который скорее был похож на моего отца по своей системе преподавания. Потом его заменил более молодой, потому что тот ушел на пенсию. Булезовский воспитанник. Не знаю, знакомы ли вы с музыкой Булеза. Это такая французская экспериментальная музыка 70-х.
И он, конечно, нас хотел всех переиначить и заставить нас делать то, что делал он. У него это не получилось. А у меня, в общем-то, не получилось остаться в консерватории, потому что после двухлетнего конфликта меня все-таки выгнали с большим треском. Что я только там не натворил. Несколько лет спустя, буквально лет семь спустя, открылся в консерватории класс музыки кино, который очень популярный и престижный. И он уже существует с тех пор. В него очень сложно попасть.
спрос и так далее. Но тогда это, видимо, был конец того периода, когда музыка кино считалась чем-то неблагородным. Я думаю, что это в первую очередь связано с тем, что просто они не имели представления, что такое музыка кино. Им казалось, что кино — это только неоклассика, какая-то такая сопливая, слощавая. Я думаю, они не были знакомы никоим образом с какими-то такими композиторами серьезными, которые давно уже делали потрясающие вещи. в кино. Бернард Херман, моряконы, естественно, которые были все каждые по-своему новаторски. Ну, в принципе, во Франции до сих пор такая клановость, все разделено. Даже, в принципе, в современной музыке есть тоже кланы. Кто-то пишет неотонально, кто-то тонально. Они ненавидят друг друга, ненавидят то, что они делают. Есть такая немножко версальская раскладка с постоянными разделениями, кто против кого дружит, и кого нужно слушать, и кого нет, и так далее. Приходилось заниматься музыкой кино немножко вопреки. Мне тогда это отбило, в принципе, вообще желание сочинять современную классическую музыку, свободную музыку, не связанную с кино. А потом я уже к этому вернулся очень долгие годы спустя. Вот буквально недавно, мне два года назад вышел альбом с замечательным немецким лейблом.
И я сейчас продолжаю уже параллельно эти деятельности, потому что, ну, как бы, правда, что у меня достаточно поздно появилось ощущение, что я нашел какой-то такой свой язык, на котором я могу разговаривать и без изображения. И, наверное, то, что это произошло так поздно, связано, с одной стороны, просто с моей какой-то такой, ну, с моим ритмом, а с другой стороны, конечно, вот этот конфликт и вообще вся эта среда у меня оставили неприятный осадок. И мне кажется, что мне долгое время просто ничего вообще с ними общего не хотелось иметь.
[00:13:05] Speaker C: Слушайте, а если говорить про нынешнее время, исходя из вашего вкуса, конкретно сейчас, часто ли появляются такие композиторы, которых вы готовы добавить в свои любимчики сразу? Или вы с годами стали более профессионально чёрствым и критичным?
[00:13:17] Speaker B: Ой, я всегда был чёрствым очень.
Я не знаю, вы знаете, мне кажется, что их всегда мало по-настоящему талантливых людей. Понятно, что мы, которые являемся частью этой профессии, наверное, особенно взыскательны. Конечно, есть талантливые люди. Мне последнее время, последние годы, я бы сказал, последние даже лет десять, наверное, может, даже пятнадцать, больше всего нравится музыка в кино, которую делают люди, которые пишут музыку еще какую-то, кроме кино. Часто это люди, которые пришли из поп-рока. Это, допустим, Никеев в «Warren Ellis», Джонни Гринвуд, Том Йорк, меньше. То есть я очень люблю то, что они делают с Radiohead, но Гринвуд мне, пожалуй, интереснее в кино. Потому что это просто очень здорово, что он делает. Йохан Йоханссон мне очень нравился, к сожалению, его уже с нами нету. Который тоже делал альбомы. Все-таки, правда, что часто в кино есть ощущение, что музыка используется немножко как обои. У нее нет по-настоящему какого-то своего нарратива, языка. Она просто как бы... подкрашивает все время то, что происходит на экране. Это такой очень классический прием, который практически существует с начала вообще возникновения музыки в кино. Я не знаю, знаете ли вы, но в начале 20 века, когда появилась музыка в кино, были каталоги классической музыки, которые разделялись на струнные романтика, медные драма, ударные экшен. И, в принципе, в Голливуде практически ничего не изменилось до сих пор. И это все как бы в таком немножко похожем языке, по-прежнему очень тесно связанной с концом 19-го и началом 20-го века по стилю. Ну и правда, что мне как бы нравятся все-таки какие-то открытия, какие-то новые пути, как музыкальные, как и психологические. Я имею в виду то, как музыка работает с историей, с персонажами, то, что она может раскрыть, то, чем она может дополнить, то, что мы уже видим на экране. И вот те ребята, которых я перечислил, ну как бы, если их можно назвать ребятами, они, безусловно, не просто очень талантливые музыканты, но у них еще и очень чуткое есть понимание кино, свой язык какой-то. Это всегда интересно. Клифф Мартинес есть такой композитор, который может в последние годы поменьше... Из Red Hot Chili Peppers, кстати.
[00:15:22] Speaker C: Или Марк Мазерсбо, который был в Диво и сейчас успешно пишет музыку.
[00:15:27] Speaker B: В основном мне нравятся эти ребята.
[00:15:30] Speaker C: По моим ощущениям, мы в очень благородное время живем для композиторов, потому что относительно недавно появилась целая плеяда людей, относительно молодых, которых безумно интересно слушать. Я про Дэниела Пембертона, Николаса Бриттола, Стивена Прайса, Джеда Курзеля. И самое любопытное, почему они такие клёвые, просто потому что к каждому проекту у них исключительно индивидуальный подход. И их музыку интересно слушать даже в отрыве от фильма. А иногда и музыка — это главный плюс фильма. И я очень согласен по поводу людей, которые приходят из поп-музыки. Для меня, например, самым лучшим примером такого за последнее время был французский электронщик Рон, который написал к Париже 13-го рок-джака Адиаро просто потрясающую скору. Просто потрясающе. Я давно такого не слышал.
[00:16:07] Speaker B: Это была классная тема, да. Правда, что сегодня, даже если есть планктон, который продолжает писать в этой стилистике более коммерческой, более классической, правда, что появляются какие-то новые имена, и те, которые причислили, безусловно, к ним относятся тоже, которые пытаются находить какой-то новый подход, свой язык. Это, может быть, даже в чём-то революционно.
Я не задумывался, насколько это по-другому, чем раньше. Мне кажется, что всегда параллельно существовали эти два мира. Когда, допустим, в 70-е годы параллельно Джону Уильямсу, пусть гениальному, существовал какой-нибудь Джак Нитше, который писал намного более интимную, искусственную, тонкую музыку и своеобразную. Это он написал для гнезда куполета, для гнезда кукушки, например.
[00:16:56] Speaker C: Или «Разыскивающая» Фридкина с Аль Пачино.
[00:16:58] Speaker B: Абсолютно верно. Или еще один мой любимый фильм, который называется «Cutter's Way» с молодым Джефф Бриджесом. Офигительнейшая музыка. Мурашки по коже.
[00:17:08] Speaker C: «Новый Голливуд» он сделал такой радигальный сдвиг.
[00:17:10] Speaker B: Абсолютно верно. Да, это «Новый Голливуд».
То есть это был новый Голливуд. Сегодня, я не знаю, как это назвать, но сегодня тоже есть вот такие вот талантливые ребята, которых режиссеры зовут на проекты, где они считают, что в музыке может быть какая-то особенная роль. Я думаю, что это может быть в чем-то даже более современный подход, хотя я думаю, что Скорсезе уже так же. представлял для себя музыку, так же как Звягинцев сегодня, Андрей Звягинцев, не хочет никакой иллюстрации, не хочет даже композиторам показывать фильм и давать сценарий, чтобы музыка могла быть по-настоящему самобытной и дополнять кино. Я думаю, что все эти подходы, они из одного мира, неважно какой период времени это происходило. Но да, всегда есть какие-то люди, которые что-то ищут новое, и те, кто более консервативны. Не зря у нас во всех странах, ну как бы не совсем во всех странах, но чаще всего в демократических странах у нас есть все-таки левые и правые, которые друг друга постоянно поддерживают в тонусе.
[00:18:01] Speaker A: Скажем так. Да, возвращаясь к тем, кто всегда ищет что-то новое, вы упомянули Йохана Йоханссона, и мы выпускали его фильм это был его дебют и к сожалению последний фильм называется он последние первые люди и это была тоже очень интересная такая работа форма в которой композитор становится режиссером и музыка там ну одну из ведущих ролей да ну это такой сложный на самом деле к восприятию фильм мне кажется это больше похоже на какое-то искусство и музейную работу но тем не менее типа инсталляции такой Но возвращаясь к вашей работе, я тоже немножко готовилась и читала о том, что современная классическая музыка, например, это ваша. А Саша в этом вопросе, с ваших слов где-то я это прочитала, что он как будто бы меньше любит это направление.
[00:18:48] Speaker B: Что-То ближе ко мне, что-то ближе, а у Саши ближе другое. Это не значит, что мы не пересекаемся, но Саша может быть немножко ближе к электронике и поп-музыке, я немножко ближе к современной классической, но мы постоянно наши пути пересекаются.
[00:19:03] Speaker A: Ну вы говорили о том, что вот, например, «Дылду» или «Нелюбовь» вы писали в одиночку именно по этой причине, да. А мне интересно, как вам больше нравится работать и что сложнее — писать что-то вместе или самодостаточно отдельно в одиночку?
[00:19:20] Speaker B: Писать отдельно сложнее, однозначно. Потому что надо себя, во-первых, заставить встать с кровати, сконцентрироваться. Ну, если совсем серьезно. Когда ты пишешь вдвоем, это все-таки постоянно друг друга подстегиваешь. Если у одного нет идеи, что-то подскажет другой. Какая-то есть синергия, которая очень динамичная и которая нам очень помогает, допустим, писать музыку быстро. Вот на каких-то проектах, которые требуют большего количества музыки или более коммерческий. Вот мы недавно делали там Marvel фильм, Крэйвен Зе Хантер, Крэйвен Охотник. За два месяца нам нужно было сделать практически 50 минут музыки, если не больше. И понятно, что работать вдвоем в этом случае офигенно. Это значит, что просто процесс постоянно идет, и если один простаивает, другой подхватывает эстафету и так далее. Работать одному есть, конечно, свои преимущества. Они в том, что какую-то идею можно вынашивать долгое количество времени. И иногда какая-то замечательная идея может быть очень хрупкой в начале и нуждаться в том, чтобы её поливать каждый день долгое время, пока из неё что-то вырастет. А когда ты работаешь вдвоём, понятно, что на поливание и вынашивание идеи времени нет. И либо она сразу же привлекает обоих, либо она отметается, и мы идём дальше. Но необходимо работать в одиночку тоже. Даже если мы можем потом заканчивать какие-то вещи вместе.
или отдельно. Это та композиторская лаборатория, которую, мне кажется, ни с кем делить нельзя, на самом деле я не представляю себе. Даже если это может быть чревато тем, что ты, проработав три недели каждый день по многу часов, понимаешь, что ты находишься абсолютно нигде. В кино такого не может быть абсолютно, потому что в кино это продуктивность, ты должен каждую неделю посылать музыку, поэтому хочешь, не хочешь, просто или сложно, но нужно что-то делать и нужно что-то показывать. А вот когда ты пишешь музыку свою, там уже, конечно, начинается другая, абсолютно другое ощущение времени, и можно теряться надолго, и потом находиться неплохо, но необязательно можно и не находиться. Во всяком случае, это совсем другой процесс. Когда работаешь один даже над кино, он всё-таки немножко по дороге к этому процессу какого-то такого поиска. Поэтому интересно и так, и так. И правда, что если мы занимаемся с Сашей, используем один способ работы, допустим, четвером или отдельно, долгое время, то нам хочется поскорее попробовать второй. И наоборот. Это немножко, как вы знаете, в игре в шахматы блиц-турнир, когда ты играешь на часы, на время, и когда ты играешь партию без времени и можешь уходить в раздумья на полчаса и думать о следующем уходе. Это вот очень близко происходит.
[00:21:55] Speaker C: Евгения, нам было очень интересно послушать еще про ваше личное восприятие процесса работы. Мы, конечно, понимаем, что процесс работы над саундтреком течет по-разному в зависимости от того, кто режиссер. Но по вашим ощущениям, какой для вас самый комфортный режим работы? В идеале вам нужно посмотреть фильм, прочитать сценарий и затем, независимо от мысли режиссера, в режиме чистого листа начать писать? Или вам все-таки важно начать работу, держа в голове конкретные референсы авторов фильма?
[00:22:18] Speaker B: Не, ну, конечно, самый идеальный способ работы — это работать так, чтобы режиссер вообще не имел права на слово.
[00:22:24] Speaker A: Получается, со Звягинцевым.
[00:22:26] Speaker B: О, да, Андрей, конечно, не имеет никакого права на слово. Да-да, он принимает просто все как есть. Нет-нет, настоящий режиссер должен быть очень взыскательным и очень точным в своем понимании, что его, а что не его. Иначе это не может быть большой режиссер. Поэтому это, конечно же, шутка.
Но мне, в принципе, как композитору интересно в кино то, что оно многогранное. Оно предоставляет много разных возможностей работы над музыкой, над фильмом. Что процесс не однообразен. Я бы сказал, что творчески, скажем так, не потому что мне он больше нравится, а творчески, наверное, самое интересное, это когда тебе дают возможность работать без изображения. Сценарий есть или не сценарий, неважно, потому что все-таки остается достаточно абстрактно. когда ты можешь, опираясь на изображение, придумать какой-то свой персонаж. То есть музыка просто является каким-то дополнительным персонажем, который потом должен в этот пазл войти. Конечно же есть опасность, что оно не сработает, потому что это достаточно абстрактный вид работы. Но именно потому что он абстрактен, он очень интересен, потому что когда это удача, когда ты смог как-то ощутить вот эту вот эмоцию, психологию, поймать и как-то перевести это в музыку, иногда это происходит абсолютно на подсознательном уровне, и ты только уже месяца спустя понимаешь, что на самом деле ты сделал. Так с Дылдой, например, было. И с Нелюбовью тоже. Это, конечно, наиболее интересно. Но нужно принять то, что может музыка не подойти, и потом просто придется ее переделывать уже с изображением. Вот. Я не знаю, как много композиторов работает таким способом. Я думаю, что немного. Я сам начал это делать только с момента нелюбви, потому что это была просьба Андрея. А теперь мы это делаем достаточно часто, потому что про этот опыт узнали многие режиссеры, и теперь нас они часто просят его повторить. И я должен сказать, что не всегда, Но достаточно часто и в фильме «Азона» что случилось осенью. Кстати, этот прекрасный пример, когда Франсуанас попросил прочесть сценарий и сделать несколько тем до того, как он даже еще начал. По-моему, это было параллельно со съемкой. То есть он даже еще не начал монтировать. Потом эти темы без исключения, по-моему, вошли все в фильм. Просто мы их доделывали, удлиняли, немножко так, немножко сяк. Но 80% музыки было таким образом написано до того, как мы увидели в первый раз монтаж.
[00:24:40] Speaker A: И так же было с «По воле Божьей»?
[00:24:42] Speaker B: Нет. Там мы писали музыку под изображение. Потому что мне кажется, что в тот момент, когда он нас позвал, монтаж уже был Ну, если не готов, то очень близок к окончательному. Вот. Но он позвал нас, потому что я не помню, по-моему, он тоже был связан с Нелюбовью. Ну, возможно, что он увидел Нелюбовь, ему понравилось. Надо сказать, что во Франции этот фильм был очень популярен, и его до сих пор очень хорошо помнят.
[00:25:04] Speaker A: Да. Расскажите вообще про знакомство с Франсуа. Как вы относитесь к его творчеству? Есть ли у вас среди его фильмов какие-то любимые?
[00:25:13] Speaker B: Да, ну он очень интересный режиссер. Некоторые фильмы его мне действительно мои любимые, являются моими любимыми. Он очень разный, он постоянно меняет, у него постоянно маски какие-то, он постоянно предстаёт с какой-то новой маской. Очень многообразен, невероятно трудоспособен. Это такой наш французский Вудиален. Мне очень импонирует то, что он абсолютно одиночка, то есть он абсолютно стоит вне индустрии французского кино, он не в этой тусовке, он делает свои фильмы, всегда за сравнительно небольшой бюджет, у него есть своя публика, но у него абсолютная, полнейшая свобода. Мне кажется, что это один из самых свободных режиссеров во Франции. который наименее скован какими-то понятиями, что вот сегодня в тренде, что о чем нужно говорить, что сегодня популярно, что сегодня будет воспринято как смелое кино. Он действительно, мне кажется, наименее зависящий режиссер от всего этого во Франции. Ну, может быть, ещё есть пару примеров, пару-тройку примеров, то есть сто процентов, но в самом случае очень немного. И это, конечно, здорово, потому что ты никогда не знаешь, с чем он вернётся к публике. И я не могу вам рассказывать, но его следующий проект будет опять невероятно неожиданным и опять, во-первых, в новом жанре, а во-вторых, это экранизация одного великого, но очень известного произведения. И это, конечно, когда я услышал об этом проекте, я аж вскрикнул. Но это очень интересно, потому что это человек, который никогда не идет каким-то прочерченным путем. Из-за этого, может быть, у него какие-то фильмы слабее других, что нормально с таким количеством сделанных фильмов. Но это всегда интересно, всегда неожиданно. И наша будет с ним третья работа в этом году. И мы всегда ждем с нетерпением этого сотрудничества, потому что, ну, правда, он такой очень самобытный. И даже фильм, который во Франции прошел с большим успехом, 700 тысяч зрителей было у фильма «Что же случилось?» А у нас называется «Когда придет осень», учитывая, что главную роль играет 80-летняя актриса, а вторую женскую роль играет 76-летняя актриса. Пусть они гениальны, обе женщины. И, конечно, главная роль просто, я считаю, феноменальна, потому что она это сделала. Ну, это смело. Это, может быть, не первый раз, но это смело сделать такое кино и привлечь такое количество людей. То есть сделать интересный, зрелищный фильм, который трогает людей. Это не каждому дано.
[00:27:32] Speaker A: Да, на самом деле у нас в России очень любят Франсуа Зона, и я надеюсь, что зрители тоже с большим удовольствием и желанием придут на этот фильм. Да, возвращаясь к локализации, хочется сказать, что мы всегда стараемся называть фильм именно так, как он переводится, но в данном случае нам показалось, что задать вопрос в названии как будто бы более уместно для нашей аудитории.
[00:27:55] Speaker B: Я понимаю, на самом деле это близко к оригинальному названию, и правда, что в фильме, безусловно, есть большой элемент интриги, и таким образом название как бы его немножко подчеркивает, в то время как во французском варианте оно немножко более нейтрально звучит. Вот, но зато у нас была гениальная афиша, я не знаю, какая у вас афиша, но у нас была одна из афиш, где были только грибы.
[00:28:18] Speaker A: У нас тоже такая афиша.
[00:28:19] Speaker C: Мы решили сделать это основным постером, да.
[00:28:21] Speaker A: Мы просто с ума сошли, на самом деле, на этих грибочках.
[00:28:25] Speaker B: Для меня это просто одна из самых крутых афиш, которые я когда-либо видела.
[00:28:29] Speaker A: Да, мы очень оценили. Это прекрасно. На самом деле, мы тоже очень любим работать с Франсуа Азоном. Мы как больше, наверное, маркетологи, да, и люди, которые именно являемся посредниками между режиссером и зрителями. Нам всегда очень приятно. И вот у нас будет премьера, на которой Франсуа согласился провести Q&A. И он всегда соглашается на интервью, несмотря ни на какие времена, обстоятельства и прочее. И это очень приятно, что вы как раз сказали о том, что у него всегда есть свое мнение. И он стоит, наверное, особняком в этом смысле.
[00:29:04] Speaker B: Да-да, мне просто кажется, что для него кино не связано с политикой, и его политические взгляды не мешают ему общаться с публикой, потому что он понимает, что между этим есть разделение.
[00:29:17] Speaker A: Да, это очень приятно.
[00:29:19] Speaker B: Нет, я считаю, что это правильно, да. Я считаю, что это правильно, потому что наверняка люди, которые смотрят Франсуа Азона, во-первых, будут рады увидеть его новый фильм, а во-вторых, наверняка хотя бы отчасти разделяют его точку зрения, потому что иначе бы они его не смотрели.
[00:29:32] Speaker A: Ну, мне кажется, у Озона здесь есть такое какое-то волшебное вообще свойство. Его смотрят очень разные люди и все принимают. Но вы еще тут навели интриги, поэтому мы тоже очень ждем и надеемся, что этот фильм тоже выпустим мы. Ого, а ты уже в предвкушении.
[00:29:46] Speaker B: Да-да, ну это будет интересно. Это будет очень, мне кажется, авторское высказывание, может быть, одной из самых. Базировано на известной книжке. Больше я вам сказать не смогу.
[00:29:57] Speaker A: Да, больше не нужно.
У нас уже эксклюзив.
[00:30:01] Speaker B: Вы очень узнаете скоро, да. Я думаю, что долго это не останется секретом.
[00:30:06] Speaker A: Да. Но возвращаясь к вашей работе с фильмом «Что случилось осенью», интересно, были ли вы эмоционально подключены и нужно ли это вообще в вашей работе?
[00:30:15] Speaker B: Очень. Да, нужно. И да, был подключен. Я сразу в себе почувствовал, что во мне пробудилась 81-летняя женщина.
Если честно, я не мог этот фильм до конца, до самого последнего просмотра, уже когда мы были приглашены для того, чтобы смотреть сведение, слушать фильм со сведением, не мог смотреть без слез. Несмотря на то, что я его смотрел часто, ну, как бы несколько раз, отдельные сцены пересматривал под сто раз. Я помню, что тогда, когда я его смотрел, может, в четвертый или пятый раз на сведении, у меня опять были слезы в конце.
Я считаю, что это удивительно, как ему удается тронуть людей, которые напрямую не связаны с персонажами. Какая-то есть у него универсальность все-таки, безусловно, которая является его, наверное, самым большим талантом. Не только на последней сцене, но...
ну и на каких-то других. С какой-то большой любовью это снято к персонажам, не только к главным персонажам, а ко всем его персонажам. То есть это человек, который любит его персонажей. Это не значит, что он любит актеров, это понятно, я ничего не знаю, но вот видно, что это написано с любовью, это написано здорово. Я думаю, что его очень любят актеры, потому что Ну, его роли интересно играть. Они напряжённые, они яркие. Я думаю, что подарок для Елен Вансан, которая сыграла эту роль, главное, для неё невероятный. Я думаю, что она выиграет все призы во Франции в этом году, потому что, ну, кто сегодня и в какой стране даёт такую роль женщине, которой 81 год, и о чём ты забываешь абсолютно? Мне кажется, что разговор со мной — это лучшая реклама для вашего фильма.
[00:31:54] Speaker A: Нам тоже так кажется.
Ну, все абсолютно искренне. Нам сложно не согласиться с вами, потому что, например, у меня есть коллега Вика. Вика, привет! Надо точно будет слушать наш подкаст. Она работает в компании очень давно, и мы очень давно и много выпускаем фильмы Франсуа Зона. И для нее это самый такой важный и трогательный фильм. Но она не одна в таком своем чувстве. Поэтому, да, я с вами абсолютно согласна. Меня тоже очень интересует. Мне нравится, что Франсуа сделал главными героями этого фильма, да, уже женщин серебряного возраста.
[00:32:28] Speaker B: Да, и при этом там есть другие персонажи, которые намного моложе.
Да, да, да. Все это переплетается, все это становится каким-то одним целым. И в конце концов, это фильм скорее про отношения между людьми, чем про людей какого-то определенного возраста.
[00:32:45] Speaker C: Мне ещё кажется очень важным то, что он любит своих персонажей, но то, что он их ещё не идеализирует, и поэтому в них очень интересно копаться. И мне очень понравилось, как Франсуа сказал в одном из интервью, что мы привыкли идеализировать пожилых людей и исключать тот факт, что, возможно, у них было тяжёлое спорное прошлое. То есть мы видим их как вещи в себе.
[00:33:02] Speaker B: И есть всё тяжёлое настоящее.
[00:33:03] Speaker C: Да-да-да, тяжёлое настоящее.
[00:33:04] Speaker B: Есть злые пожилые люди, будьте бдительны. Хорошо.
[00:33:07] Speaker C: Но мне очень понравилось, как он играл с этим как будто бы представлением и типичным представлением пожилых людей.
[00:33:13] Speaker B: Да-да-да, конечно.
Согласен. Правда, что в американских фильмах пожилые люди это либо очаровательные Николсон, которые, типа, такие неприятные и раздражительные, но в глубине они прекрасны, и мы их начинаем помидорить. любить и понимаем, что пусть у них какие-то есть черты неприятных характера, но они потрясающие. Правда, что принято, что пожилые люди, они должны быть всегда такими добрыми. И когда обычно видишь пожилого человека на афише, думаешь, ну вот, еще один сладкий голливудский фильм. Конечно, Франсуан не из тех режиссеров, и у него всегда все сложно на самом деле. Мне кажется, он любит в человеке именно парадоксальность. И он не любит ее в историях, которая может быть понята в одной манере или в другой манере. Но это то, что интригует, и то, на что, в принципе, по-настоящему каждый может найти только свой ответ. Это как у Андрея в нелюбви. Опять мы возвращаемся к этому фильму, но он того стоит. Если вы помните, была сцена в морге, когда мать не узнает своего ребенка. И, как ни странно, очень многие люди спрашивают, но это же был он.
Это же был он, это же был этот ребенок. И я говорю, да нет, мне так не кажется. Они говорят, ну, а ты спроси вот у Андрея, вот что он думает, это вот был он или не он. И понятно, что у Андрея на этот вопрос, какой бы у него ни был ответ, это тоже ответ личный, потому что там все сделано так, именно чтобы ответ оставался открытым. Это вот Франсуа из той же серии.
[00:34:38] Speaker C: Хотелось бы вернуться к началу работы с Озоном, потому что долгое время, на протяжении более 20 лет его постоянным композитором был чудесный исполнитель Филипп Ромби.
[00:34:47] Speaker B: Отвратительный композитор.
[00:34:47] Speaker C: Серьезно?
[00:34:49] Speaker B: Да нет, прекрасный композитор.
[00:34:50] Speaker C: И мне было безумно интересно узнать, есть ли какой-то уникальный опыт и ощущение, когда ты работаешь с человеком, который, по сути, привык в этой области работать с одним человеком. Есть какой-то уникальный элемент притирки или еще что-нибудь? И вообще, почему вы стали новыми композиторами для Озона за долгое время? Он искал какого-то особенного звука или еще что-то?
[00:35:07] Speaker B: Я не знаю про уникальный момент, но у нас был другой опыт работы с Люком Бессоном, который работал всю жизнь с одним композитором.
[00:35:12] Speaker C: — Эрик Сера.
[00:35:13] Speaker B: — Эрик Сера, да. И мы, я должен сказать, что с Бессоном мы чувствовали, безусловно, что, с одной стороны, это, конечно, было его абсолютное решение работать не с Серой, я даже не говорю про нас, а изначально это было решение делать этот фильм без Эрика Серы. Вот, но я чувствовал какую-то дистанцию, я понимал, что ему, для которого Сера был очень близким другом, стал...
напарником, можно сказать, даже, а не сотрудником. Было непросто как-то открыться совсем. Ну, вообще такой человек не про открыться, но непросто было как-то психологически сотрудничать вдруг с новым композитором после слегки лет работы с Сера. Про Франсуа у меня не создалось абсолютно ощущение, что я вот как-то пришел на чьё-то место и что вот у него какие-то были свои какие-то правила. Придумывать не буду. А почему он нас позвал? Ну, во-первых, он продолжает работать с Rambi параллельно. И вообще, в принципе, он начал работать с того момента, как он позвал нас, он после этого начал работать с разными людьми. Да он даже до этого работал с Кришной Леви над «Восьмью женщинами», которая писала песни. То есть у него были моменты, когда он ходил налево, скажем так, по композиторам. И, может быть, сейчас это стало просто чаще. Мне кажется, что это связано исключительно со стилем фильма. С Рамби он по-прежнему работает над какими-то фильмами, где музыка является скорее какой-то стилизацией музыки какого-то другого времени.
[00:36:33] Speaker C: Ну, как в «Моем преступлении».
[00:36:34] Speaker B: Да, абсолютно верно. Кстати, очень популярный фильм. Это дань какому-то другому времени, другому кино. Музыка Рамби там великолепно подходит. И мне кажется, что нас он зовет в том случае, когда речь идет, во-первых, о драмах, или каких-то психологических историях, потому что, я не знаю, можно ли назвать драмой, что случилось с Осенью, но там, безусловно, интрига, триллер, какая-то философская история. Вот, потому что я думаю, что наш язык ему интересен, потому что он современен в чем-то, не просто современен, а еще и, ну, как-то есть какая-то у него идентичность своя, и он этого ищет. Ну и, наверное, ему нравится наш подход психологический к персонажам, к истории, потому что «По воле Божией» — это был, наверное, один из лучших его и самых сильных фильмов за последние годы. Я знаю, что русской публике он, может быть, не совсем зашел, потому что от него ожидали чего-то более легкого — брызгов шампанского и каких-то неожиданных поворотов. А тут такая драма, да еще и в таком почти документальном стиле.
[00:37:34] Speaker A: Это на самом деле, да, прошу прощения, мне просто хочется с вами поделиться, потому что там была очень интересная история, что мы немножко не вовремя решили выпустить этот фильм для православного календаря, но фильм все-таки вышел, и было интересно то, что у нас есть такая популярная журналистка Саша Сулим, И на одном из показов, по-моему, это была премьера, один мужчина вышел к микрофону, был Q&A, ему можно было задавать вопросы, и он рассказал свою историю о том, что его отец был в похожей ситуации, его обвиняли в педофилии, а он сын священника. И эту историю она прошла незамеченной. И Саша Сулим потом брала у него интервью и выходил большой материал по этому поводу. Поэтому здесь такая достаточно личная получилась и для нас история.
[00:38:21] Speaker B: Да, интересно, интересно. Ну, мне кажется, что на меня личном, на более как бы общем плане, действительно...
[00:38:28] Speaker A: Ну, она тяжелая, да, для Зона, правда, неожиданно.
[00:38:31] Speaker B: Да, для русской публики она тяжелая, хотя здесь фильм прошел с большим успехом, у него было столько же зрителей, как на «Мое преступление», которое вы цитировали. Но это французская публика и ее любовь к кино, которая смотрит и драмы, и развлекательные фильмы. И если они удачные, то по количеству публики сложно сказать, где драмы, а где развлекательные. У нас даже фильм Вендерса «Перфект Дэйспорт» мы посмотрели 450 тысяч человек.
[00:38:52] Speaker C: Это стал одним из самых успешных фильмов в нашей компании истории. Это тоже наш фильм, да.
[00:38:57] Speaker B: Да, поздравляю, в России.
[00:38:58] Speaker A: Да, мы в прошлом году как раз в январе его выпускали.
[00:39:01] Speaker B: Супер, замечательно. Я бы никогда не подумал, что он выстрелит в Россию. Да, удивительная история с этим фильмом. Моя мама с него вышла посередине и сказала, сколько можно смотреть про человека, фильм, который моет туалеты. Он уже в пятый раз моет туалеты, в пятый раз она не выдержала. Вот, а я выдержал, и, конечно, она ушла на самый интересный момент, когда начинается развитие, приезжает племянница.
[00:39:20] Speaker A: Там, кстати, музыка рассказывает сюжет. Там музыка тоже не просто плейлист Вендерса.
[00:39:26] Speaker B: Конечно, конечно. Ну, у таких режиссеров не бывает просто так музыка никогда. В принципе, все элементы фильма подчинены какой-то идее, и от этого он становится сильнее. Понятно, что Эндерс из таких. Но мне, да, мне очень понравился фильм. Остается только надеяться, что фильм «Озона» тоже получит такой же прием.
[00:39:45] Speaker C: Да, Евгений, позвольте вам задать последний вопрос про проект, который в достаточной мере выбивается из вашей фильмографии, плюс он был одним из последних, это Крэвин Охотник.
[00:39:53] Speaker B: Он вообще выбивает, да.
[00:39:55] Speaker C: Да-да-да. Во-первых, как вам работа в рамках такого настоящего студийного голливудского блокбастера? И самое волнующее меня, что ведь у этого фильма долгое время композитором был Бенджамин Уолфиш, талантливый парень, некогда подмастерье Ханса Циммера даже кажется. И о вас с Сашей стало известно достаточно поздно, уже ближе к премьере. Я подозреваю, что этот проект появился в вашей жизни очень неожиданно. И как так получилось вообще?
[00:40:15] Speaker B: Да-да-да-да. Мы, если так можно сказать, принюхиваемся с Джейси Чендером очень давно уже друг к другу. Потому что мы фанаты его первых фильмов. «Всё потеряно», «All is lost». Абсолютно, я считаю, замечательное кино. Один из лучших американских фильмов последних лет. Я не знаю, видели ли вы его с Робертом Рэйтфордом, который пересекает Атлантический океан на лодке в одиночку. Фильм без одного слова, но такой.
Очень-очень крутое кино. И есть еще там пару других фильмов. Вот. Джейси делает проект уже много лет. У него очень сложный был этот проект. Там были очень сложные отношения со студией. Как это всегда происходит между авторскими режиссерами, которые пришли из авторского кино, и студиями американскими. Американские студии — это отдельная песня, которую я, наверное, спою не в этот раз, потому что об этом много есть, что рассказать, но это, конечно, очень тяжелая, очень трудоподъемная, очень специфическая машина, которая, мне кажется, создана скорее для того, чтобы кино уничтожить, чем создать. Кроме редких случаев, когда какие-то особо талантливые люди, несмотря на количество этих людей, подчиненных все-таки, и, видимо, репутации режиссеров, успеху их в предыдущем, потому что тогда тебе больше доверяют. Вот, когда они доводят фильмы до ума и получают какие-то крутые вещи. Вот, в случае с Sony это было, конечно, для него очень сложно. В случае с Бенджамином Волфишем, мне кажется, что Волфиш, несмотря на то, что это, безусловно, талантливый композитор, он немножко старомоден в своем подходе. Он, конечно, ничего не понимает в авторском кино, пусть простит меня Бенджамин Волфиш, если он будет слушать на русском языке этот подкаст. Вот, но он прекрасен в другом амплуа, его музыка очень удачная для «Чужого» последнего, который вышел. То есть это немножко разные категории, это немножко разные дворы. Он играет немножко в другом дворе. А Джей Си, он из авторского кино, поэтому ему хочется, чтобы музыка имела свою идентичность, чтобы она ее добавляла в фильм, потому что и так непросто как бы сделать Марвел с идентичностью какой-то. Все-таки там была интересная очень история семейной отношений с отцом, с матерью, матерью двумя братьями, то есть надо такая, пусть естественно в очень такой коммерческой обертке, но такая немножко история похожа на шекспировскую. И с Бенжамином Волфишем у него не получалось, и поэтому они нас попросили, ну и потом ему хотелось немножко более современный язык, какой-то более минималистичный, и нас попросили часть музыки заменить, потому что, в общем, они долго пытались что-то сделать там с Волфишем, и в конце концов оставили в основном его экшн-сцены, которые у него прекрасно получились, а нас попросили сконцентрироваться на практически всем, что является более психологическим, более как бы связано с историей, с нарративом и так далее. Ну и вот обратились к нам в последний момент, за два месяца до появления фильма. Ну это был такой челлендж, очень интересный, очень забавный, да, это не совсем наше амплуа, но нам самим было интересно посмотреть, что мы можем сделать в этом амплуа, при этом как бы не изменив себе, не пытаясь сделать какую-то голливудщину.
а писать свою музыку, но с каким-то, может быть, более эпичным подходом, аранжировкой более такой широкой, мощной. Так что мы работали с удовольствием. Реально, это было очень прикольно, потому что очень новая и здесь и очень все это хорошо прошло со студии конечно было непросто потому что они не совсем понимаешь чем мы занимаемся почему не ревет все не громыхает почему один инструмент вдруг звучит там какие-то сцены и 2 но так как в конце фильма после многих разных перипетий Джейси были ключи от фильма, то есть у него был файл-кат, то мы были полностью под его крылом, и там уже никто против нас делать ничего не мог. В то время как, если бы, я думаю, он нас нанял с самого начала, когда он нанял Бенджамана Волфиша, я думаю, что нас бы выгнали через день после этого. Потому что там, конечно, в этой отрасли, в этом жанре, конечно, там все настолько отформатировано, что чему-то новому там очень-очень сложно ужиться. Кроме, опять же, если режиссер уже с большим опытом, больших фильмов, Джона Кэмерона, например. Если он что-то говорит, там просто все затыкаются и ждут, пока закончится процесс, пока фильм выйдет. Никто не смеет слова сказать. Но он заслужил такой авторитет большим количеством огромных успехов в бокс-офисе. И, конечно, таких примеров не так много.
[00:44:28] Speaker C: Но то, что у Джейси Чендера был Final Cut, это настоящий эксклюзив. Это очень интересно.
[00:44:32] Speaker B: Это эксклюзив, который он добился не сразу на фильме. Я думаю, что если бы у него был сразу, то фильм бы был круче, потому что ему приходилось на какие-то компромиссы, естественно, как всегда, идти, и не всегда правильно. Но фильм забавный все равно, даже если он получил приемы у критики, у публики не очень так, Мягко говоря, я посмотрел с удовольствием. Да, это такой очень интересный пример столкновения авторского и продюсерского кино. И, конечно, об этом можно будет когда-нибудь сделать отдельную передачу. Потому что там вы не представляете количество, даже за эти два месяца, чего на нас обрушилось и чего мы узнали. Как там через лупу просматривается музыка, и как политкорректность американская касается музыки тоже. Это тоже для нас было очень в новинку. Но об этом мы расскажем в следующей серии.
[00:45:21] Speaker A: Спасибо вам большое. Мне уже неловко, что мы вас так задерживаем, но это был очень классный выпуск. Я уверена, Сева мне в конце напишет, что это был наш лучший выпуск. Вот.
Спасибо.
[00:45:32] Speaker C: Спасибо вам.
[00:45:32] Speaker B: Спасибо вам. Было приятно познакомиться. Успеха и, надеюсь, успеха фильму тоже. До новых встреч. Пока.
