Episode Transcript
[00:00:02] Speaker A: Привет! Это подкаст кинопрокатной кампании A1, в котором мы, ведущие Сева Торхов и Ксюша Лаевская, обсуждаем новые релизы и события мира кино вместе с профессионалами из киноиндустрии.
Мы с Севой пригласили в подкаст долгожданную гостью — оператора фильма «Девушки на балконе», чёрную комедию, снятую с женщинами про женщин, которую мы выпустим 27 марта, Евгению Александрову. Женя, привет.
[00:00:28] Speaker B: Привет, спасибо за приглашение.
[00:00:29] Speaker A: Да, как только мы узнали, что привезём фильм «На имя Мирлана» в Россию, мы начали готовиться и выяснили, что оператор фильма — девушка, родом из Петербурга, и счастья нашему не было предела, потому что очень хочется приглашать в подкаст профессионалов международного уровня, И когда есть возможность поговорить на русском языке, это вообще чудо, поэтому Женя очень рада. И расскажи, пожалуйста, про свой путь, потому что я знаю, что в Петербурге ты изучала бизнес в СПБГУ и вообще любишь учиться. И хочется узнать подробнее, как и почему ты переехала в Европу и пошла учиться операторскому искусству.
[00:01:05] Speaker B: Да, совершенно верно. Я действительно родилась в Петербурге. Закончила СПБГУ школу менеджмента. У нас было четыре года. И уехала в Париж, чтобы заканчивать магистратуру. То есть изначально я уезжала на полтора года. Думала, что я отучусь и вернусь обратно. Но у меня уже были такие внутренние догадки, что я хочу заниматься кино. Но мне не хватало, я думаю, смелости заниматься этим в России, даже пойти учиться. Мне казалось, что киноиндустрия в России, она такая очень недоступная. У меня не было никаких связей. Я помню, что когда я еще училась В школе в старших классах нам преподаватели показывали фильмы Феллини, показывали «Новую волну», и меня всегда это очень интриговало. И особенно, больше всего, мне был интересен символизм вокруг кино, знаете, как бы подноготная, под язык того, что мы, собственно, видели на экране, меня всегда это интриговало. И когда я закончила свою магистратуру в Париже в 22 года, выяснилось, что тут в таком возрасте еще ничего не заканчивает, еще даже, как бы, продолжает учиться, я решила, что я еще пойду что-нибудь поделаю. И, собственно, для меня это был шанс, наконец-то. попробовать себя в кино. И я особенно ничего не знала о кинопроизводстве, какие профессии бывают. Но мне повезло, я познакомилась с человеком, который мне очень доступно объяснил, кто чем занимается на площадке. И меня сразу соблазнила профессия оператора-постановщика, потому что он ее как-то так сформулировал, что это человек, который приносит атмосферу, создает атмосферу фильма. И мне совершенно это запало в душу. И я пошла учиться в школу кино, которая называется Le Femis, на операторское искусство. И через четыре года ее закончила и, собственно, выпустилась. И с тех пор я стала жить во Франции. Работаю как оператор-постановщик на художественных и документальных фильмах.
[00:02:42] Speaker C: А на начальном этапе у тебя уже были какие-то свои герои, операторы, на которых ты пыталась ориентироваться? Или это все произошло уже в динамике, в процессе и после начального этапа?
[00:02:51] Speaker B: Я думаю, что я не разделяла изначально операторское дело от режиссуры, потому что, мне кажется, выбор того, как снять фильм именно визуально, он часто, ну, где-то находится, знаете, в зоне ответственности такой серой между режиссерами и операторами. Поэтому мне больше, наверное, как-то в целом фильмы мне западали в душу. Вот, например, там «Citizen Kane», «Гражданин Кейн». Меня тогда очень поразила операторская работа. Ну, собственно, для того времени она была совершенно инновационная. Потом, как я говорила, я видела очень много фильмов И линия так получилась. Особенно черно-белый, дорога. Мне очень запало в душу, как это было снято. Особенно, когда мы говорим про контрасты. Свет и тень. Это на меня сильно повлияло.
[00:03:34] Speaker C: А в процессе из современных операторов у тебя получалось выделять кого-то, за кем ты следила? Буквально за всем. Не зависит от того, какими фильмами они занимаются. Тебе была интересна исключительно техническая сторона процесса того или иного оператора. У тебя были такие и остаются такие любимчики?
[00:03:48] Speaker B: Ну, мне кажется, я сейчас такие, знаете, очень попсовые имена вам выдам, но вот, например, Любецкий, или он же Чиво, который три раза получил Оскар, он, конечно, впечатляет меня тем, что он на каждом фильме заново новый язык создает. Знаете, вот не применяет один и тот же работающий паттерн от одного фильма к другому, а он каждый раз что-то новое делает, и меня это очень сильно впечатляет. И мне, собственно, это интересно в моей профессии. Я бы не хотела, чтобы меня Как-то, знаете, каталогизировали, что вот я оператор, который снимает такую-то картинку, давайте его позовем на этот фильм, потому что мы хотим такую картинку. Мне именно интересно каждый раз что-то новое для себя открывать и создавать. И в этом смысле он меня, конечно, очень впечатляет.
[00:04:25] Speaker C: Меня напомнило то, что рассказывал довольно популярный оператор Шейма С. Макгарви, который работал с Джо Райтом и над многими фильмами Марвел.
в пример великого оператора Роберта Ричардсона, который работает с Корсетта Тарантино, что это великий оператор, он обожает смотреть на то, что он делает, но при этом он всегда понимает, что это фильм Боба Ричардсона из-за того, как он освещает фильмы, например. Он не может так работать, ему важно служить истории, быть таким эдаким хамелеоном, чтобы не было понятно, какая это его индивидуальная оптика из фильма в фильм. Мне кажется, это про тебя в том числе, да?
[00:04:53] Speaker B: Да, я надеюсь, что это про меня. И, собственно, поэтому я продолжаю снимать и документальное, и художественное кино, и игровое. Для меня это абсолютно одновременно разные вещи, но, с другой стороны, друг друга как бы питающие. То есть, когда я снимаю документальное кино, мне нужно как-то опираться на реальность, которая происходит у меня перед глазами. и учиться рассказывать историю через элементы, которые я вижу перед собой. Этот метод я стараюсь применять и в фикшене. Я не очень люблю, когда все продумано до последнего. Люблю, когда остается какая-то часть для импровизации, в этом смысле, которая дает, знаете, вот реальности и миру себя показать. И в этом смысле, да, я надеюсь, что вот эта частичка как бы спонтанности, она является частью моего стиля, который разнообразен благодаря этому.
[00:05:35] Speaker C: Ксюша, а у тебя есть любимые операторы? Я предлагаю немного фан-эйм дропить для наших слушателей.
[00:05:40] Speaker A: Да, на самом деле «Любецкий» был в списке любимых операторов, но он переполнен, потому что Сева, когда мы готовились к подкасту, говорит, давай своих тоже назовем. И я просто начала ломать голову, потому что у меня очень плохая память на имена, и начала вспоминать фильмы, которые меня визуально в какой-то момент покорили. И я здесь буду банальной, но у меня такой порядок — это ни в коем случае не какое-то ранжирование, а просто фильмы, которые приходили мне в голову, и, соответственно, операторы. Это, конечно же, Рауль Кутар — главный оператор французской новой волны. И я очень люблю «Безумного пьеро» и «Презрение» Жюля и Джима. Потом это… Жан Ив Эскофер — это оператор моей любимой трилогии Илья Сакарекса, в которую ходят любовники с Нового моста, дурная кровь, парень встречает девушку. И еще он снял «Гумо» Хармони Корина, и я на самом деле заметила, что любовники с Нового моста начинаются с довольно маргинальных кадров, и меня вот это почему-то в свое время сильно впечатлило, и потом я увидела эту параллель. Было интересно. И, конечно же, эта сцена с двухминутным фейерверком над Парижем, одна из самых дорогих, конечно, тоже меня в свое время покорила. Потом, конечно же, я не могу упомянуть Бенуа Де Би — это постоянный оператор Гаспаро Наэ, который снял «Вход в пустоту», «Необратимость», «Вихрь», «Экстаз». Кстати, с Хармони Корином он тоже работал над «Пляжным бездельником», которого я люблю. Потом, конечно же, Робби Райан, который снял множество моих любимых фильмов. В смысле, эти фильмы я люблю в том числе и за визуал. Это «Фаворитка», «Птица», «Бедный и несчастный», «Камон-камон», который, кстати, тоже выпускали мы в России. У него, кстати, тоже, мне кажется, все фильмы сняты по-разному, и в этом и прелесть. Но в фильмах Лантимаса его взгляд всегда можно узнать, распознать. И, конечно, я не могу умолчать про Дарюса Ханджи.
[00:07:31] Speaker B: Я хотела про него тоже сказать. Он просто мастер света и художник.
[00:07:36] Speaker A: Да, и я, конечно, впечатлилась, возможно, неочевидной работой, не знаю, но когда я увидела неограненные алмазы, и вот его камера практически довела меня до нервного срыва, тем не менее, он снимал «Любовь Ханеке», «Пляж Дэнни Бойла» и вот «Микки-17», самый популярный, мне кажется, громкий фильм Берлиналя этого года. И здесь тоже, мне кажется, подход похож на подход Жени — снимать совершенно по-разному и отдаваться историям. Я быстренько упомяну Роберта Элси — это тоже, конечно же, гениального и великого оператора, который снял «Нефть», «Магнолию», «Любовь, сбивающую с ног» Пола Томаса Андерсона. И я его вспомнила не по этим работам, а по сериалу прошлого года «Рипли», потому что я досмотрела его только благодаря ему и его красивым открыточным просто картинкам. Я попросила Севу, когда мы готовились, подсказать, кто мой любимый оператор, потому что часто Сева знает больше, чем я и помнит про меня же. Вот. И он говорит, я думаю, что это Линус Сангрен, оператор «Вавилона» и «Ла-Ла Лэнда». Я говорю, ну нет, навряд ли. А потом я вспоминаю про Салтберн и такая, да, это Линус Сангрен.
И, конечно же, Свен Ньюксвист, я его вспомнила по ужасному фильму «Невыносимая лёгкость бытия», потому что картинка — это единственное, что мне там понравилось. Но вообще, на минуточку, это оператор Ингмара Бергмана, и он уже остался вечностью, мне кажется. Ну и говоря о советских и российских операторах, это уже мы подходим к финалу. Это, конечно же, Сергей Русевский и «Летят журавли Якуба», потому что, когда я смотрела эти фильмы, я реально задавалась вопросом, как это снято и почему это так красиво. То есть, операторская работа меня все время уводила. Я не знаю, кстати, хорошо это или плохо для оператора.
считается, что как будто бы операторская работа не должна быть видимой. Но вот в данном случае я могла обращать внимание только на неё. Вот, пожалуй, тут я себя остановлю и передам эстафету Севе.
[00:09:33] Speaker C: Да, но я быстро, чтобы побыстрее вернуться к Евгении. На самом деле, помимо тех, что ты называла, мой, наверное, самый любимый оператор вообще за всю историю — это Гордон Уиллис, ветеран Нового Голливуда. Кстати, постер фильма, где он был оператором, за твоей спиной висит, Ксюша. Манхэттен. Он работал с Коповой, Аланом Паковой, Вуджи Алиным, да. А потом бы я назвал Тага Фудзимотто, тоже был уже нет живых. Он был постоянным соратником Джона Тандемми и некоторых фильмов Джона Хьюза. Очень люблю Майка Серезина, постоянного соратника Алана Паркера. А из современных я бы назвал Линуса Санкрана, Грега Фрейзера, Брэдфорда Янга, Чон Джон Хо и Билла Поппа. Не буду говорить, за что я их конкретно люблю, иначе это все затянется еще на час.
[00:10:13] Speaker A: Чон Джон Хо тоже был в моем списке, кстати.
[00:10:15] Speaker C: Да, это Outboy и с Эдгаром Райтом он постоянно работает, да.
[00:10:18] Speaker A: Да, но возможно, Женя, после такого нашего ток-эта, я не знаю даже, как это назвать еще, может быть, тебе тоже будет что добавить, пока мы тут в процессе изливались?
[00:10:29] Speaker B: Я хочу заметить, что... Я к вам присоединяюсь к вашим спискам. Много такого неймдропинга, такого достаточно легендарного произошло. Хочу заметить только, что не было названо ни одной женщиной оператора в ваших листах. И кроме того, имена такие очень много относятся к классике. То есть, мне кажется, с момента и новой волны, и нового Голливуда, и других эпох уже много новых поколений прошло. Я хочу добавить несколько имен, которые, возможно, такие немного менее известные или известные в таких очень узких специализированных кругах. Но, возможно, это кому-то будет любопытно потом погуглить, посмотреть. И поэтому я именно про женщину поговорю.
[00:11:03] Speaker A: Это вообще навес золота в контексте фильма, действительно.
[00:11:06] Speaker B: Да, я хочу напомнить про одну французскую операторшу. Не знаю, так мы произносим это слово или нет.
которая снимала очень много замечательных фильмов. В прошлом году у нее вышел фильм, который называется «Мизер рекорд». Там она снимала французскую деревню. И обычно во французских деревенских домах свет, он не очень красивый. А освещается, знаете, там с потолков такими, неоны висят, создают совершенно дурацкие зеленые тени. И она очень талантливо смогла осветить этот мир, не предавая как бы вот эти вот вот эту настоящесть, но при этом эстетически это было очень приятно смотреть. Она работала на очень многих французских проектах, она снимала портрет девушки в огне, мне кажется, он так был переведен на русский, из-за которой она получила премию César. Также есть у нее другая французская коллега, которую зовут Элен Лувар, и она сейчас просто у нас звезда именно среди женщин-операторов во Франции. Она как раз в своей стиле Каждый раз заново, мне кажется, создает. Она работала, например, с бразильским режиссером Каримом Айнузом. Потом была еще в Бриленале в прошлом году фильм «Диско бой» она снимала. И еще хотела бы двух операторов. Мне очень нравится Рид Мурано.
[00:12:15] Speaker C: Вы с языка сняли, Женя, буквально. Я хотел бы про нее включиться.
[00:12:19] Speaker B: Ты потом, может быть, добавишь Сему ее. Мне просто она очень нравится, потому что она такая, знаете, бодас. Такая прям, мне кажется, она и как оператор очень такая глубокая. У нее такое очень темное, так сказать, видение, мне кажется. Она прям рисковое у нее изображение, которое снимает. Ну и кроме того, она, конечно, создала всю артистическую вену сериала «Handmaid's Tale». Я не знаю, как он был переведен на русский. Поэтому она такая очень крутая.
И еще хотел бы вспомнить Шарлот Брюс Кристенсен, с которой я познакомилась, когда она снимала фильм о Томасе Винтерберге, который назывался «Охота». Мне кажется, очень талантливо снято, учитывая, что она была на каком-то там очень глубоком месяце беременности. Когда смотришь фотографии со съемок фильма, который практически весь был снят с рук, и она вот стоит со своим животом, и вот у нее стоят эти локти с камерой на ее животе, и она его очень талантливо сняла. И после этого, собственно, она уехала, я так понимаю, в Голливуд, и теперь там работает.
[00:13:12] Speaker C: И причем успешная у нее карьера. Она сняла «Тихое место», насколько я помню, и фильм про… где Мелисса Маккарти играет главу в гангстерской мафии. Точно она была оператором. Но я бы еще про женщин сказал. Я забыл про нее. Сказать про Отом Дюральд, если вы знаете такую. Она постоянная соратница Райана Куглера. Режиссера станции «Фрутвейл» и «Черной пантеры». А еще она связана узами брака с другим оператором Адамом Аркпол, который постоянный соратник Кэрри Фукинаги. Он снимал первый сезон «Настоящего детектива» и еще много всего. И с Джастином Крузелем постоянно работает. Это мой любимый творческий тандем. Муж и жена в современной кинематографе. Это Адам Аркпол и Уотам Джеральд.
[00:13:51] Speaker A: Ну я в свою очередь тогда добавлю про Молли Меннингвокер. Фильм, который мы выпускали, как заниматься сексом. Но она в первую очередь оператор, и она снимала вот задиру из последнего, а в остальном у нее больше клипов. Но если честно, мне стало ужасно стыдно сначала.
Это в том, что индустрия так устроена, и понятно, что сейчас намного больше женщин-операторов. Просто в целом мне сложно запоминать имена, и как будто я полезла вот за такими красивыми картинками. Но я, Жень, слышала, что ты двух этих режиссёров упоминала ещё до этого, когда я готовилась в интервью, в подкасте. Мне тоже стало безумно интересно посмотреть. Поэтому я надеюсь, что не только мне, но и нашим слушателям мы обязательно всё это запишем в «Лонглайн» и оставим ссылочки.
[00:14:37] Speaker B: Да, здорово.
И я, пока была сконцентрирована на женщинах-операторах, вспомнила одного, которого мы, собственно, не упомянули. Это Диккенс.
[00:14:45] Speaker C: Ну да, да.
[00:14:46] Speaker B: Который, естественно, тоже легенда, собственно.
[00:14:49] Speaker A: Да, он тоже был в моем списке, но я решила, что и так это уже too much.
[00:14:52] Speaker C: Женя, расскажи нам, как ты в итоге пришла к своему первому полнометражному фильму? И насколько это было главной целью в процессе становления карьеры?
[00:14:59] Speaker B: Мне кажется, все, кто учится на техническую, артистическую профессию в кино, мечтают снять свой первый полный метр. Это такое, знаете, как ступенька. Я когда выпустилась из «Лафемис», у меня заняло три года, прежде чем я сняла свой первый полный метр. Я очень много сняла короткометражек, не знаю, наверное, за 60. И это такое, знаете, ну, как упражнение, как в зал ходишь, вот ты накачиваешь эту мышцу, способность снимать. И мне это очень помогло с моим первым полнометражным фильмом, потому что это был первый фильм Нойми Мерлан, который назывался «Ми ю би та, моя любовь». «Ми ю би та» — это «Моя любовь на цыганском». Потому что фильм был снят без продакшена. Она мне написала имейл, сказала, у меня такая история, мне нужно срочно снять этот фильм. Она написала сценарий за месяц. И мы уехали, и за три недели сняли полный фильм. То есть мы не спали, не ели, не жили. Из команды была только я, как оператор, и звукооператор, и четыре актрисы. То есть Наими, она играла еще в фильме. 4 актрисы. И вот мы в шестером сели на нашу большую Вольву, загрузили наше оборудование в багажник, который установили на крыше. Под потолок я наклеила свои всякие там пенопласты, отражатели, вот это все. И так мы поехали. И, собственно, у нас больше не было никого из команды. Мы сами составляли свое расписание, снимали без продуху день и ночь. И, собственно, мне кажется, из-за того, что я была закалена съемками короткометражек, то мне, собственно, удалось как бы вот это вынести. Мы снимали там по 8-9 сцен в день, поэтому у нас особо не было вторых дублей. Мы как-то в основном старались максимальное покрытие сцены делать буквально за пару дублей, то есть несколько планов. И для меня это было одновременно полудокументальное, полухудожественное кино, мне кажется, в том смысле, как я к нему подходила. И, конечно, это был большой шаг в моей карьере, потому что когда мы вернулись во Францию со снятым материалом, Нуэмия принесла этот снятый материал в кинокомпанию «Норуэст», которые, собственно, продюсировали ее второй фильм «Девушки на балконе».
И они решили нас сопровождать в постпродакшене. И таким образом, когда фильм был закончен, он был отправлен в Канны. Но это был год, когда был ковид. И в тот момент фестиваля не было, и они предлагали всем давать лейблы. Типа, мы вот... Если бы был фестиваль, вы бы были в нашей программе. Продюсер отказался. И в итоге фильм был отправлен в Канны на следующий год. И, собственно, там и оказался вне конкурсной программы. То есть получилось, что с фильма сняли в 2019-м, а увидел он свет аж в 2021-м.
а вышел на экраны и того позже, еще через девять месяцев.
[00:17:22] Speaker A: Мучительная история.
[00:17:24] Speaker B: Да, мучительная, но которая, собственно, открыла двери на многие другие проекты.
[00:17:29] Speaker A: Это очень здорово. Здесь у меня два вопроса появилось. Первое. Хочется подробнее узнать о вашем знакомстве с Найми Мерлан. Как вы поняли, что вы будете с друг с другом работать, что вы готовы? И как она вообще тебя написала? Почему выбрала тебя, если не секрет?
[00:17:46] Speaker B: Да, на ЭМИ она сняла короткометражный метр буквально за 6 месяцев до того, как мы поехали снимать ее полный метр, как раз в цыганской комьюнити, которая живет в Париже. Так она познакомилась со своим главным героем, которого потом сняла в полнометре. И ее оператор Рафаэль Ван Дембюши был мужчиной, и он был из моего вуза на год старше меня учился. И когда она решила поехать в Румынию, в семью вот эту цыганскую, где мы снимали, они ей поставили условие, что вся ее команда должна быть женского пола. Что мы мужчину себе дома не примем. Потому что мы у них жили, и столовались, и снимали. И тогда Рафаэль ей дал два имени. Меня и моей коллеги. Она мне написала имейл, и мы встретились. И это такой был, знаете, очень быстрый коннект. Мы с ней очень быстро как-то заговорили на одном языке, и она, наверное, сразу поняла, что я готова идти в бой, потому что ее фильм действительно требовал большого количества энергии, наверное, какой-то, ну, безбашенности тоже, чтобы поехать с незнакомой людьми в Румынию, куда-то в глубинку жить там и что-то снимать. И, наверное, она почувствовала как-то, ну, мою мотивацию. И действительно, когда мы снимали, в какой-то момент у нас уровень доверия стал очень высоким. То есть, например, мы снимали какие-то дубли, в которых она играла, и она потом их даже не смотрела. Она мне очень доверяла моему моя обратная связь, и мы как-то двигались дальше, потому что нам было много, что нужно отснять. И в этом смысле наше сотрудничество превратилось в дружбу.
[00:19:10] Speaker A: Это очень здорово. Я не знаю, как работают полные метры первые, но звучит так, как будто было много творческой свободы, и это приятно. А второй вопрос у меня по поводу КАН, потому что ты сейчас их упомянула, и интересно, что вот мы с Севой в этом году были в Каннах, и каждый занимался своим делом. Я делала контент, Сева смотрел фильмы. А чем занимается оператор в Каннах? У тебя вообще там есть минутка, чтобы посмотреть кино, или ты тоже ходишь по встречам и как-то развиваешь свою карьеру?
[00:19:40] Speaker B: Да, я хожу по встречам, но я хожу на кино тоже. И так случилось, что через год после того, как вышел первый фильм, Меня пригласили участвовать в жюри специального технического приза. Это когда ты осматриваешь всю официальную программу и выбираешь именно технические параметры, которые больше всего понравились. Мы тогда дали звукокоманде фильма «Треугольник печали».
Потому что у нас тогда... Ну, это наш фильм. Да, у нас очень впечатлил. Мы его тогда отсмотрели. Наши из шести жюри нам... Он очень впечатлил. В этом смысле, да, конечно, ты там по три-четыре фильма в день смотришь, и это занимает много времени. Но если я, допустим, еду с каким-то фильмом, который я представляю, обычно я стараюсь, ну, участвовать именно, быть на показе, конечно же. А потом, да, получается, что вся киноиндустрия, даже не только французская, но мировая, она как бы присутствует на фестивале, поэтому это часто очень много встреч. Тусовок тоже. В тусовке это интересно, потому что ты приходишь и сразу с многими людьми можешь пообщаться. Обычно все спрашивают, а ты с каким-то фильмом? А какие у тебя проекты? Все пытаются разузнать, кто чем занимается.
Да, это достаточно, может быть, и утомительно, но, с другой стороны, это дает заряд потом на целый год. И знакомства, бывает, очень интересные. Например, там же еще работают и агенты, и операторов, и режиссеров. Поэтому можно много интересных знакомств там для себя открыть.
[00:21:02] Speaker C: Я предлагаю перейти к девушкам на балконе. И первый вопрос хотелось бы задать. Как началась история девушек на балконе для тебя, Женя? Помнишь ли ты, как этот проект, в принципе, возник в твоей жизни? И что ты тогда подумала об этом?
[00:21:13] Speaker B: Да, конечно, я помню. Так как я уже упомянула, что мы с Найми стали действительно друзьями, то она начала мне рассказывать про этот проект еще даже на стадии задумки. Весь этот фильм построен на ее личном опыте, на ее личных размышлениях, на историях ее и ее подруг. Поэтому мы как-то много обсуждали, даже еще до момента, как она начала писать сценарий. Когда она написала сценарий, я читала разные версии до того, как C&C MA присоединилась к написанию сценария, и после. И мы очень рано стали обсуждать визуальный образ фильма, потому что Наимена, у неё такая, знаете, кинобулемия. Она очень любит смотреть фильмы, она постоянно какие-то фотоальбомы листает. У неё весь её дом завален именно вот альбомами фотографов, художников. Поэтому она каждый раз, когда что-то видела, она мне присылала. Она меня абсолютно заспамила всеми своими референсами.
Но благодаря этому наш диалог был всегда подпитан. И что даже шесть месяцев спустя, знаете, у нас создалось какое-то такое внутреннее. Фильм уже был у нас в головах. Поэтому, когда пришло время действительно делать раскадровки, как-то смотреть площадки, где мы снимали, то у нас уже было общее видение. Общий диалог уже был составлен месяцы назад. Поэтому, да, я очень рано узнала об этом фильме. И потом мы только надеялись, что финансирования будет достаточным для того, чтобы его снимать.
[00:22:27] Speaker C: Слушай, а твой самый первый взгляд на историю, допустим, при чтении первых версий сценария, он все-таки несколько отличался от того, как Ноэми видела эту историю? Или все-таки точки соприкосновения были найдены практически моментально?
[00:22:39] Speaker B: Первые версии сценария, на мой взгляд, были менее структурированными. Было менее понятно именно путь разных героев. Я ей всегда говорила по-честному. Например, вот мне, начиная с такой сцены, было очень трудно читать, очень было трудно понимать, куда ты вообще ведешь. Ноэми, она очень восприимчива к обратной связи. У нее в этом смысле нет никакого эго. Она услышит все комментарии, которые ей дают. Поэтому я могла очень свободно ей рассказывать, что я чувствую и думаю по поводу того, что написано. Но, например, вот сцена, которая открывает фильм, она написана так, как снята. Она очень была визуально написана. То есть для меня было совершенно очевидно сразу, что это вот одним планом должно быть снято вот все, что написано. В этом смысле она достаточно такая наими, пишет очень достаточно четко и понятно свои сценарии. Не могу сказать, что у нас были какие-то крупные расхождения. Скорее, так как я понимала, куда она хотела вывести свой фильм, то я старалась ей как-то дать обратную связь. Говорит ли сцена о том, что она хочет рассказать?
[00:23:32] Speaker A: Да, она говорила о том, что ей помогало собрать всю вот эту вот пуданицу в её голове Сиэнс Яма, которая является и сопродюсером, насколько я помню, и с автором сценария. Поэтому тоже интересно послушать о том, что Найми — я всё время, оказывается, неправильно произношу её имя — восприимчива к обратной связи. А я хотела вернуться ещё к вопросу о подготовке к «Девушкам на балконе», потому что интересно вообще сколько времени заняла подготовка, имею в виду не ваши разговоры о том, каким будет фильм, а что-то более уже такое практичное. И какой твой любимый этап работы вообще над фильмом?
[00:24:11] Speaker B: Самое сложное при подготовке именно этого фильма для нас было найти место съемки. На ЭМИ хотелось снимать в Марселе, что оно и понятно, это такой особенный город с особенной атмосферой, но у нас такой был диспозитив очень такой четкий, то есть нужна была квартира девушек достаточно большая с балконом с большим. Напротив этого балкона должен быть другой балкон. Внутри квартиры вот этого второго балкона это обязательно должен был быть такой вот лофт со вторым этажом. При этом двор тоже должен быть такой оживленный, потому что там вся летняя жизнь происходит. Поэтому было очень сложно найти одно такое место, которое бы отвечало всем этим требованиям. Поэтому по итогу, квартиру фотографа мы, собственно, отсняли в студии. И вся остальная работа была в том, чтобы скоординировать и поверить в то, что это одно единственное пространство. И в этом смысле очень много времени заняло всё-таки нахождение квартиры, именно чтобы визуально было интересно снимать. Квартиру именно девушек, когда мы её нашли, она была вся такая белая, бежевая, очень минималистичная. И все цвета, которые там сейчас в фильме присутствуют, это была наша Шеф-декоратор Хлои, мы все это обсуждали вместе, осознала их мир абсолютно с чистого листа, можно сказать. И часто самым интересным является работа с режиссером по раскадровкам и созданию визуального языка, который будет ниточкой через весь фильм идти. И это часто бывают какие-то первые наметки мы делаем, просто сидя дома и как-то вот размышляя о том, что вот это было бы замечательно вот таким планом снять, а вот тут я хочу крупный план, вот эту сцену я хочу снять с рук. А потом вот это все мы переносим на, собственно, на утвержденные Локейшн, и там уже нужно адаптировать всё, что мы придумали. Настоящая встреча с реальностью происходит по поводу того, что возможно, что невозможно, есть ли место для камеры, есть ли место снять с длинной оптикой, с телеобъективами, или комнатка абсолютно маленькая, ничего этого не получится. До банального, какой вес может вынести балкон, то есть мы можем ли мы туда поставить какое-то очень тяжёлое оборудование. И вот это всё, оно как бы… организует, кадрирует то, что мы изначально себе там нафантазировали. И это, мне кажется, очень интересно, потому что это тоже влияние настоящего мира на творческие процессы. Я люблю, когда происходит такая встреча, да? И нужно как-то найти визуальные и технические решения для того, что мы хотим показать на картинке.
[00:26:35] Speaker A: Да, это очень интересно. В процессе работы над «Девушками на балконе» было много возможностей импровизировать вот так вот и придумывать что-то здесь и сейчас на площадке? Или получилась реальность и то, что на картинке практически идеально совместить? Или такое редко бывает?
[00:26:54] Speaker B: На самом деле, чем больше готовишь фильм, тем больше потом пространства для импровизации.
[00:26:57] Speaker A: И получается, что ты можешь свежими глазами.
[00:26:59] Speaker B: Реально видеть, что происходит перед камерой, и в каком-то смысле, да, импровизировать. И Наймия, она очень… Я не знаю, я не знаю, как это произойдёт, но я не знаю, как это произойдёт. Я не знаю, как это произойдёт, но я не знаю, как это произойдёт. Я не знаю, как это произойдёт. Я не знаю, как это произойдёт, но я не знаю, как это произойдёт. Я не знаю, как это произойдёт, но я не знаю, как это произойдёт.
такой визуальный режиссер, то есть ее оставишь на площадке на, не знаю, на час, вернешься с обеда, и она тебе говорит, вот смотри, я тут такой план придумала, такой кадр, я тебе сейчас покажу. И в какой-то момент она, кстати, собственно, и ночевала в этой квартире, в которой мы снимали. Она осталась там неделю примерно. ночевала, и вот ты приходишь с утра, и она уже все заново придумала. И это, на самом деле, очень стимулирует. Я люблю, когда у режиссеров есть какое-то видение, потому что бывает, что работаешь с режиссерами, которые больше сценаристы, и которые совершенно не знают, как свой фильм перенести на изображение. А Наимия, она абсолютно не такая. Она прям очень любит размышлять на то, и даже иногда подстраивает написанную сцену под, собственно, то, что ей предлагает площадка.
[00:28:00] Speaker A: Но это, кстати, интересно, потому что я думала, что, наоборот, операторам интереснее привносить какое-то свое видение и не делить, скажем так, эту часть работы с режиссером. Но здорово, что у вас так, и у вас случилась такая химия. Еще хотела сказать по поводу сет-дизайна, что я вообще безумно восхищаюсь всеми людьми, которые этим занимаются, и поиск локаций и так далее. Мне кажется, это так тяжело и так круто, когда получается. И отдельно хочу восхититься вот этой открывающейся сценой, потому что она меня правда поразила. И, конечно же, я сразу же подумала о хичкоке и окне во двор. Но посмотрела я его, точнее, нет, я абсолютно наврала, потому что я посмотрела окно во двор позже, и я смотрю его, такая, так это же девушки на балконе. Вот, у меня в обратную это сработало. Но было очень круто, и мне сама было тоже интересно узнать, как это вообще снято технически, потому что видно, что это все снято одним дублем, и на такие огромные расстояния, высоту. В общем, мое восхищение, Женя, тебе.
[00:28:58] Speaker B: Спасибо большое. Я вернусь немножко к тому, что ты сказала, что операторы любят привносить свои видения. Я как раз считаю, что когда у режиссёров есть какая-то идея визуальная, что как раз тогда есть у меня возможность что-то привнести. Иначе бывают режиссёры, которые особенно не думают о раскадровках, и обычно они боятся делать что-то такое. такое смелое, что-то такое, где настоящее визуальное предложение есть. Обычно все так, ну, давайте снимем общим планом, а потом по-крупному на каждого человека, который ведет диалог. И это вот для меня чрезвычайно скучно. Ну, бывают сцены, которые адаптированы для этого, конечно же. Но глобально обычно, когда нет визуальной подпорки в голове режиссера, то обычно заканчивается все тем, что никакого смелого выбора не происходит. Поэтому, когда у режиссеров есть желание что-то проэкспериментировать, вот тогда как раз у меня есть возможность что-то предложить интересное и новое. А по поводу, да, этой открывающей сцены, собственно, «Окно во двор» — это была одним из референсов у Ноеми. Собственно, эта первая сцена, она как бы такая снята таким достаточно объективным взглядом, то есть пока еще неизвестно, кто наши герои, неизвестно, что вообще будет происходить в фильме. Собственно, сцена, она была так и написана, одним дублем, поэтому для нас было очевидно, что нужно было снимать так, И, естественно, стало понятно, что это будет не настоящим, скажем так, одним кадром, а будет склейка внутри. Но также, например, я снимала на камеру, которая мне очень понравилась. Она только вышла тогда — «Алекса 35». Для меня, чтобы снять вот этот кадр, нужно как-то снять, нужно как-то снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять, нужно снять. с этой камеры посредине двора, вот таким вот полётом, нужно было использовать кран. Но, собственно, здесь произошла встреча с реальностью, что кран нельзя было установить в этом дворе по разным техническим причинам, потому что там во дворе много чего установлено, гаражи, какие-то сады. Мы не могли его поставить. И, собственно, с краю мы тоже не могли, потому что иначе слишком длинный нужен был бы кран. А в Марселе дует мистраль, поэтому, собственно, поднять это было все опасно. Поэтому мы не смогли использовать. Мы использовали дрон. И, собственно, на дроне была камера непрофессиональная. Ну, то есть, не моя камера, с которой я снимала все остальное фильм, а, как бы, встроенная в дрон. Что сначала меня очень расстраивало, но в итоге на цветокорректировке мы смогли их. сделать так, чтобы они нормально склеивались. И, собственно, остальное было — это продумать склейки, потому что их две. Если вы пересмотрите эту сцену, то видно, что она вообще там в какой-то момент кат, разрезка, и совершенно камера в другом месте находится. Это было решение, которое они выбрали при монтаже. Изначально у нас все было продумано так, чтобы можно было вообще даже не заподозрить, что есть какая-то пауза в повествовании.
Ну, нужно было продумать именно технически, как камеры переходят с дрона на стедикам, и снова со стедикама на дрон. Не хочу вам раскрывать секреты, может быть, вы сами, если пересмотрите, увидите, где и каким именно образом это происходит.
[00:31:47] Speaker C: У меня немного абстрактный вопрос, но не могу его не задать, потому что это меня правда восхитило. Мне кажется, одно из самых главных достоинств фильма «Девушки на балконе» — это его внятный и очень рабочий симбиоз такого яркого, пестрого визуала и весьма радикального, насильственного содержания. И при таких диссанирующих, на самом деле, вводных вы добились нужной степени кинематографической реальности, благодаря которой зритель погружается в историю и ощущает ее натуральность. В заданных рамках, разумеется. Вот. И мне безумно было интересно, как вам удалось держать этот баланс между таким нарочито комиксным вайбом и таким бульварным насилием, но при этом не скатиться без вкусный кэмп, который бы, наоборот, мне кажется, заставил зрителя бы, если не сверху вниз смотреть на историю, то как минимум со стороны и слабо к ней эмоционально подключаться. Но вы этого избежали совершенно. Как вы с этим жонглировали?
[00:32:31] Speaker B: Хороший вопрос. Я не знаю даже, как технически тебе на это ответить. Кроме того, что это такое внутреннее, знаешь, чувство, чувствование и чувство меры и где, что уместно, скажем так. Например, вот вся экспозиция фильма в начале, да, она такая немножко более… Ну, может быть, в ней много бурлеска, такой юмор, какие-то вот эти цвета. Мы, скорее, веселимся как-то с героинями, представляем, что у кого. А потом, когда происходит, собственно, окончание первой главы, сама история разделяется больше на три истории. Каждая из девушек проживает какой-то свой катарсис. И в этом смысле, например, есть сцена, где Элис, которая сыграна на Эми как раз, Она встречается со своим мужем в отеле, и там вот всё снято на самом деле, настоящее, одним кадром. И вот там, например, цвета. Я помню, мы, когда цвета корректировали, было совершенно очевидно, что вот там мы не будем добавлять никакой комиксности, но в то же время не будем добавлять каких-то, знаете, слишком вот холодностей, каких-то таких вот зелёных тонов на коже, вот это всё. Просто такой, знаете, немного документальный реализм и наше вот зрительское присутствие при всём, что происходит. И это было очень важно, чтобы это было снято одним одним кадром, чтобы мы видели, как происходит этот процесс принуждения к сексу в паре, и как из девушки, которая говорит, что она вроде сейчас не хочет заниматься сексом, как потихоньку она сдаёт свои позиции и превращается в жертву. Буквально мы за ней следим, как, собственно, это всё происходит. И в этом смысле было очень важно. Не переборщите, чтобы не было отвлекающих моментов.
Такие вот цвета или что-то там. Нужно было реально присутствовать с ними. И это, мне кажется, происходит из чувствования сцены, когда ты понимаешь то, где уместно.
[00:34:10] Speaker C: Мне кажется, вам с нами удалось это передать еще и благодаря тому, что зритель чувствует то, как вы относитесь к своим героиням. Например, очень чувствуется, что автор сценария, все авторы сценария, которые участвуют над фильмом, любят своих персонажей, они им сочувствуют, они их понимают. И, например, опять же, даже если взять внимание то, как фильм смонтирован, начиная с второго акта, на Эмми разъединяет героин и использует параллельный монтаж. И при этом это не сбивает с толку, как сбивало было у многих фильмов, а наоборот, это умудряется скреплять для зрителей героин на расстоянии, показывая, что они думают друг о друге, даже когда они не вместе. Лично у меня, когда они снова появились в одном кадре, спустя какое-то время было возвращение в комфортную зрительскую зону, что я подумал, уф, они все вместе, им будет легче справиться со всеми этими кошмарами, которые вокруг них творятся. И мне кажется, это потрясающе у вас получилось.
[00:34:55] Speaker B: Спасибо большое. В этом и была, собственно, идея, на самом деле, действительно. Вот даже в начале фильма, когда девушки ужинают на балконе и едят свой буябес, героиня Найми говорит такую фразу, мы только между нами тремя, когда мы вместе, мы можем быть сами собой. И вот, наверное, это ты почувствовал, Сева, когда ты вот увидел их снова вместе. И действительно, очень много эмпатии в этом фильме к героиням, собственно, и к тем, кто их писал, и у актрис к своим героиням много эмпатии, и у нас, у снимающих. Собственно, потому что эти большинство историй, они действительно вдохновлены реальной жизнью. У нас была очень жесткая группа вообще съемочная. Многие из нас проживали такие или подобные ситуации. Даже вот, например, И, собственно, поэтому Найми его и написала. Ей нужно было рассказать обо всем, о том, что она проживала, о том, что ее подруги проживали. И, собственно, она об этом очень открыто говорит на встречах и обсуждениях в интернете.
[00:36:05] Speaker A: И здесь интересно, что при том, что все эти истории и проблемы действительно важны и реальны, но фильм уходит в такой… Это чёрная комедия, и рождается она опять же из любви Найми к корейским хоррорам. корейскому кинематографу. И это невозможно не почувствовать, но, возможно, неподготовленный зритель не поймет, откуда растут ноги во всей этой кровище и обилие таких физиологических каких-то моментов. Но это тоже очень интересно. И вообще мне было интересно почитать интервью Найми о том, почему там Мэллин Монро возникает в кадре, про все эти отсылки. Вот, я думаю, мы сейчас, наверное, не будем об этом говорить, потому что наверняка выйдет много материалов, которые мы адаптируем и расскажем зрителям. Но вообще, да, у фильма такое очень классный, глубокий контекст. И Сева, я сейчас поняла, что ты буквально сформулировала мои мысли, потому что я вчера пересматривала фильм, и ты сказала о том, что ты чувствуешь комфорт, когда они воссоединяются. И я действительно что-то такое почувствовала, но я никак для себя это не определила. А сейчас я поняла, что вот это было оно. Действительно, мне стало комфортно, когда они все снова вместе появились в кадре. И вот вспоминая этот момент, хочется еще немножко поговорить о Марселе, потому что интересно, как город вообще повлиял на визуальное повествование. Ты уже сказала о том, что, например, там есть определенные ветра, да, которые делают опасную работу с краном и так далее. Было ли еще что-то такое? Мне вот интересно, например, узнать про сцены, когда все женщины идут с обнаженной грудью, и как это вообще снималось, насколько это было сложно.
[00:37:38] Speaker B: Да, если сначала говорить про природные условия, то в фильме рассказывается, что это такая чрезвычайно аномальная жара. Мы снимали в июле и немного в августе, и, собственно, так оно и было. Было чрезвычайно жарко, было очень сложно снимать, камера перегревалась. перегревалась. То, что мы снимали в студии, часть мы снимали, кстати, в ненастоящей студии. Раньше это была фабрика по производству шоколада. Поэтому, собственно, такие там большие помещения, не очень адаптированные под съемки. И мы, собственно, снимали на огромном таком бывшем складе, где вся крыша, она стеклянная. И нам пришлось вот ее накрывать, затемнять. И, собственно, из-за этого стекла было очень жарко в студии. Мы прям все умирали, но, мне кажется, это дало такой аспект картинки фильма, что жара чувствуется через объектив, через камеру. И с другого, то, что ты упомянула эту сцену, одну из близких к финалу.
где девушки идут по берегу пляжа. Действительно, она была такая очень особенная. Это была последняя сцена фильма, которую мы отсняли. И место, где мы снимали, оно такое очень популярное. Там постоянно все тусуются, вся молодежь. И снимали мы как раз в субботу вечером в час ночи. Хуже просто времени и места было не придумать. Несмотря на то, что у нас были все разрешения на съемки, но в Марселе административные разрешения на самом деле не дают тебе никакой власти. Собственно, поэтому это была особая риска. Мы сняли всего, по-моему, три дубля этого кадра, чтобы просто не провоцировать местных жителей. И потому что, собственно, нам нужно было как-то исключить всех мужчин из этого кадра. Это было чрезвычайно сложно. потому что там прямо сбоку есть дорога, по которой едет машина, и которую, собственно, мы не могли останавливать. Поэтому мы буквально очень быстро, эффективно, но очень с большим фейерверком закончили съемки фильма этой сцены. Если говорить про операторскую работу, то у меня вообще не было контроля ни над чем. То есть это, собственно, освещено все уличными фонарями этой сцены, и так у меня не было возможности особо ничего там... Исправить, я как-то добавила свое освещение какое-то. Но в целом пришлось просто подчиниться Марселю. И, собственно, мы это делали несколько раз, вот это следование за городом, да. И, собственно, поэтому он нам передал свой какой-то особый дух, нам его дал в пользование для фильма.
[00:39:55] Speaker C: Я, честно, всегда безумно радуюсь, когда во французском кино главный герой действия — это не Париж. Потому что всегда это так как-то свежо и интересно смотрится. Например, фильм, который у нас называется «По правилам и без», где режиссера Уи Гарель и, опять же, Найли Мерлан. Там был потрясающий Леон в качестве еще одного персонажа. И это было так свежо и интересно. В общем, мне хочется, чтобы только на Париже зацикливались французские кинематографисты.
[00:40:16] Speaker B: Согласна. Учитывая, что Франция такая очень разнообразная страна, и в плане именно архитектуры, и пейзажей, и диалектов, и майнсетов, это абсолютно такой огромный кладезь совершенно разнообразных потенциальных площадок для фильмов.
[00:40:33] Speaker A: Да, а возвращаясь к Найми, в её случае она режиссёр и актриса, исполняющая одну из главных ролей. И так было и в вашем первом фильме «Моя любовь». И интересно, как это влияет на процесс, и в чём плюсы и минусы такой работы?
[00:40:49] Speaker B: Влияет это на процесс?
Так что, например, она, конечно, не сразу видит то, что мы отсняли, поэтому иногда ей приходится пересматривать дубли. Например, с технической точки зрения, если там что-то не так, как она хочет, то это занимает какое-то время, чтобы она пересмотрела дубль и его как-то нам подтвердила. Но в плане именно игры она обычно сразу знает, если что-то не так, если она хочет что-то другое. И кроме того, у нее есть такая техника, которую мы очень много использовали на первых съемках, на съемках первого ее фильма, где она как бы дает свои указания актрисам, при этом играя свою роль. То есть она находится в кадре, и она вдруг наклоняется к актрисе, что-то ей шепчет на ушко или поворачивается спиной к камере, потому что Нэйми, она очень технически сильная актриса, она очень хорошо понимает, куда встать, как повернуться, чтобы было это. заметно или незаметно, где свет, она прям очень хорошо считывает все эти моменты, и она очень часто дает указания актрисам прямо внутри дубля, то есть как-то там шепчет или пока там фокус на ком-то другом, она прям очень-очень изворотливо прям работает.
[00:41:49] Speaker A: Интересно посмотреть.
[00:41:51] Speaker B: Да, это достаточно впечатляюще. В этом смысле она не все дубли прям утверждала, чтобы там, когда у нас была мало времени, чтобы мы могли отнять какой-то другой взадуманный кадр или просто, ну вот, к следующей сцене перейти. Но в целом, конечно, это для нее большая такая моральная нагрузка дополнительная, то, что она должна и играть свою роль и как-то и режиссировать. При этом режиссер, это, конечно, главный человек на площадке, которого все хотят все время. Все хотят с ним обсудить, поговорить. Всем нужно уделить достаточно внимания, особенно актрисам, которые очень хотят пообщаться о своих персонажах, о своей роли. Поэтому, собственно, мне кажется, для нее было чрезвычайно тяжело. Но она такая очень сильная характером и духом, поэтому она с этим справляется.
[00:42:34] Speaker C: Я бы хотел чуть-чуть откатиться назад и все-таки спросить тебя, Женя, про конкретные визуальные референсы, которые были у вас в голове от начала до конца. Потому что это безумно интересно, фильм очень эклектичный в какой-то степени. Я, например, был в восторге, когда прочитал, что Наэми вдохновлялась в том числе фильмом Веры Хитиловой и Маргаритки. Вот, и мне кажется, что там куча всего такого не самого очевидного, но при этом, когда ты это слышишь, ты понимаешь, точно, это же как бы одно из другого вытекает. Расскажи немного побольше.
[00:43:00] Speaker B: Да, Маргаритский, кстати, она достаточно часто упоминала. Очень много разных референсов. Например, когда берем какой-нибудь там референс, не обязательно там вся операторская работа, да, но может быть там какой-то цвет или какой-то там кадр, который прям имеет отношение к нашему фильму. Ну вот помимо очевидных, то, например, Альма Довар, да, все вот эти такие первичные цвета такие яркие, женщины на грани нервного срыва, вот эти все фильмы «Возвращение». Например, есть сцена, где мы даже «Заводной апельсин» для нас какой-то, в какой-то момент был настоящим вдохновением. Корейские фильмы, да, как ты уже упоминала, Ксюш. Наими очень много ими питалась, скажем так, когда готовила свой фильм. «Окно во двор», да.
Это именно вот этот вот нарративный язык начала фильма. Очень много было фотографов. То есть она мне иногда прислала фотографии и говорит, я хочу вот такой свет. Я говорю, ну хорошо, такой свет ты хочешь на лице главного персонажа, но у нас помимо одного такого кадра еще есть десять кадров в сцене, и такой свет он не может держаться на всех десяти кадрах. Поэтому для нее был какой-то момент важным понять, что одна картинка не может служить референсом для целой сцены. Была даже музыка. Иногда она просто мне давала слушать какую-то музыку.
[00:44:09] Speaker C: А, например, ты не помнишь, что это могло быть?
[00:44:11] Speaker B: Я можно вам потом отправлю, вы напишите в Лонгриде? Потому что там такие очень-очень-очень нишевые четкие названия.
[00:44:19] Speaker A: Насколько я знаю, ты снимала на винтажную линзу, и многие операторы хотят работать с пленкой, но, как я знаю, в силу разных причин это не получается. А твое решение снимать на винтажную линзу, оно было продиктовано бюджетами или это действительно такое решение самое лучшее из возможных? И как ты вообще к пленке относишься?
[00:44:40] Speaker B: К плёнке я отношусь замечательно. Часто зачастую главным решением, почему выбирает цифровую камеру, это, конечно, бюджет фильма, потому что проявлять плёнку и снимать меньше дублей, как-то вот это всё, это бюджетно может быть очень затратно, но это можно быть таким выбором, если считается, что это, ну, как бы изменит все в фильме. Наш вот этот фильм с Нюми не имел огромного бюджета, даже относительно маленький. Нам все говорят, что как бы по фильму не видно, какой у него был бюджет и что он выглядит дороже, чем то, на что мы его сняли, что приятно. Вот, но мы так и искали изображение, которое будет не то чтобы винтажным и ретро, но таким, знаете, вневременным, чтобы не было такого четкого, такого современного стиля. Мы искали что-то, что будет приятно снимать кожу, например, вот человеческий облик, да, но в то же время я, например, не использовала никаких фильтров. смягчающих изображения, потому что мы хотели быть очень близко к героиням, к их порам, чтобы вместе с ними проживать всю историю, поэтому мы не использовали фильтры. И, кстати, мы еще сначала думали, когда задумывали изображение фильма, думали использовать зерно, небольшую покрыть весь фильм в конце цветокорректировки. Но когда мы это сделали, попробовали действительно, когда на большом экране смотрели фильм, Найми заметила такую интересную вещь, что ей кажется, что зерно, оно давало как будто дистанцию, задавало дистанцию между зрителем и героинями. И ей казалось, что мы как будто вот от них отдаляемся. И поэтому в итоге решили не использовать совершенно не грамма, зерна, скажем так. И, собственно, эти линзы я выбрала, потому что мы сделали, у нас были тесты с тремя актрисами, с артистом по макияжу и с костюмером. Мы, собственно, провели настоящие тесты. Я уже выбрала тогда эту камеру, я точно знала, что хочу снимать на нее. RE ALEXA 35 — цифровая камера, но совершенно с фантастической динамикой, которая мне позволяла бы снимать кадры, где, например, в перспективе видна улица, то есть виден вот этот очень яркий полденный марсельский свет, и в то же время, без большой сильной компенсации по свету внутри, могла, собственно, снимать и детали на первом плане именно в комнатах, например. То есть я точно знала, что хочу снимать на эту камеру, а после этого было несколько предложений от Panavision разных типов объективов, и у нас была возможность их попробовать. И, собственно, мы вот отсняли вот эти тесты, и потом их от цвета корректировали и выбрали то, что нам больше всего понравилось. И мне показались вот эти винтажные, они такие еще огромные, тяжелые, они мне показались очень нежными на коже и в то же время как раз очень такими искренними и честными. Собственно, поэтому мы их и выбрали.
[00:47:15] Speaker C: И плюс изображение получилось достаточно глубоким. И, правда, имитировать 35-миллилитровую плёнку просто незачем.
[00:47:20] Speaker A: Было, благодаря… Да, мне показалось вот этот комментарий очень интересным по поводу зерна, которое вы наложили, которое создало дистанцию, потому что здесь же важно, что в фильме вся эта нагота и близость к женскому телу интимная, и она подразумевает несексуализированность. что даже линзы подбираются не только с целью какую-то винтажность придать или вне временной что-то, но и передать вот это ощущение женского тела и так далее. Очень круто. Кстати, да, про то, что ты говоришь, Ксюш, про несексуализированность женского тела. Очень много людей рассказывают о том, что женщина — это не просто тело женщины, а вот просто такое комфортное нахождение в процессе и в жизни. И вот сейчас ты, когда об этом.
[00:47:58] Speaker B: Рассказываешь, это особенно чувствуется.
много сцен у нас отснято, где актрисы часто топлись, да? И как-то так случилось, что у нас была такая атмосфера доверия на площадке. Это был такой фильм, где мы все друг друга хорошо знали. Я, например, очень хорошо знала свою команду из светителей, с которыми я, собственно, выросла, можно сказать, профессионально. И очень быстро актрисы Суэлла они даже перестали прикрываться между дублями, просто сидели на своем балконе, топли, как-то обсуждали там следующую сцену. И получилась такая, знаете, некоторая банализация того, что вот женщины сидят с голой грудью, и это было очень расслабляюще, знаете, вот не было в этом какого-то стресса и напряжения, что тут голый, нужно отвернуться, не смотреть. Это знаете, как спа в Германии. Когда ты приходишь в сауну, и все сидят голышом, и всем нормально. И всем на самом деле пофиг. И на себя, и на других. Просто в этом была какая-то естественность. И, собственно, это очень освободило наш творческий процесс. И это было важным моментом для меня. в процессе съемок.
[00:49:02] Speaker A: Да, и это резонирует с месседжем фильма как будто бы сильно.
[00:49:05] Speaker C: У меня еще был чисто технический вопрос. Мне интересно, насколько в Европе распространена практика, что оператор обязательно должен присутствовать очень плотно на постпродакшене? Потому что в Голливуде все не совсем так, и многие операторы на это жалуются, потому что когда они приходят на премьеру и видят плоды своих работ, они разочарованы, потому что на монтаже много чего было изменено касательно визуального тона фильма. В Европе другая ситуация с этим? Или тебе просто везет с проектами, или как это все устроено там?
[00:49:31] Speaker B: Ну, в авторском кино во Франции, во всяком случае, я всегда присутствую на цветокорректировке. Иногда меня приглашают даже на монтаж, но монтаж — это как бы... Я могу дать свою какую-то обратную связь, но это не моя зона ответственности, поэтому я просто могу свое мнение высказать. А цветокорректировка — Это прямая часть моей работы, потому что я отвечаю за финальную картинку фильма. Поэтому, собственно, я всегда присутствую. Режиссеры иногда не присутствуют все время цветокорректировки, потому что это обычно от двух до трех недель. И иногда просто какие-то технические моменты, им совершенно неинтересно на этом присутствовать. А я как бы всегда. когда есть возможность. Иногда бывает, что проекты друг на друга находят, но в таком случае я очень плотно слежу за тем, что происходит, и как-то даю постоянно обратную связь, разговариваю с цветокорректировщиком. Но в этом смысле неотделимо в Европе, конечно, финальное изображение от работы постпродакшена, именно который его затрагивает. И это обговаривается даже при заключении контрактов. То есть ты там описываешь, сколько у тебя недель подготовки, сколько недель постпродакшна, сколько недель съемок.
[00:50:30] Speaker A: Мне интересно узнать о твоих режиссерских амбициях, Женя, потому что я когда смотрела твое портфолио, я видела там два режиссерских проекта, они документальные, и это тоже удивительная сама тема. Один фильм ты в Арктике, если я не ошибаюсь, снимала, а второй вообще в пустыне, который имитирует Марс. Это два документальных проекта, но интересно, смотришь ли ты вообще в эту сторону, и интересно было бы тебе режиссировать.
[00:50:57] Speaker B: Спасибо большое, Ксюш, за то, что ты заинтересуешься этой моей стороной. На самом деле у меня два документальных и один художественный тоже есть, короткометражный.
[00:51:08] Speaker A: Ну вот, я недосмотрела.
[00:51:10] Speaker B: Я тебе пришлю, посмотришь. Так, получилось, что когда я выпускалась из «Леофемис», у нас на операторском отделении нужно предоставить какую-то выпускную работу, и это может быть что угодно. Ты можешь снять фильмы, но у тебя есть какой-то небольшой бюджет, и мне очень хотелось снять снег для своей выпускной работы. Но я не хотела ехать в Россию, мне хотелось какой-то в другое, более экзотичное место. И так случилось, что я открыла для себя остров Шпицеберген и сняла там свой выпускной фильм. И там такая, знаешь, мистическая какая-то атмосфера, такое ощущение прямого просто общения со Вселенной. Ты себя чувствуешь чрезвычайно маленьким на фоне этих огромных гор и в то же время чрезвычайно большим, потому что ты как будто соприкоснулся с таким, знаешь, первоисточником вообще жизни. И в то время, пока я там была, снимала этот свой фильм, вышла новость, о том, что были зарегистрированы первые гравитационные волны, которые, собственно, подтверждали теорию Эйнштейна и существование чёрных дыр. И мне вся вот эта трансцендентальная метафизика совершенно сносит голову. Типа вот фильмы «Интерстеллар», какие-то там абсолютно фантастические пересечения пространства и времени меня очень сильно вдохновляют. И я решила, что мне нужно снять абсолютно игровое кино на эту тему. И когда я вернулась от Шпицбергена и моя выпускная работа вышла, ко мне обратилась одна продюсерка, которую зовут Катя, которая выросла в России, но уехала достаточно рано. И в 12 лет во Францию они эмигрировали из продакшена, который называется «Аврора фильм». Они достаточно известны у них. Фильм из Монголии был номинирован на «Оскар» в прошлом году. И мы с ней, собственно, сняли короткий метр. которая называется «Телескоп Эйнштейна». И это история девушки-астрофизика, которая приезжает на Шпицберген изучать чёрные дыры. И у неё как бы история из прошлого, которая её подгоняет, скажем так. Это художественный короткий метр, который я сняла. Как раз в связи с моей вот этой страстью к космосу я подала в какой-то момент на участие в эксперименте. В мире существует несколько станций, которые имитируют станции, которые однажды будут построены на Марсе. И, собственно, на этих станциях ты можешь проводить разные типы экспериментов. Иногда это настоящие космонавты, которые закрываются там на месяц и живут в условиях, как если бы они жили на Марсе. Иногда это люди околокосмические или даже любители, но которые готовы поучаствовать в каких-то экспериментах, чтобы помочь науке. И я как раз подала заявку на такую резиденцию, скажем так, в Юте, штат Юта. Посредине пустыни стоит такая станция, где мы, собственно, провели три недели с пятью другими участниками. Все были с разным опытом, с разным бэкграундом. Например, наш капитан команды, он уже когда-то зимовал в Антрактиде, то есть он знает, что такое вот эта изоляция.
от бурного мира. Другой участник был стоматологом, и он мечтает быть первым стоматологом на Марсе. Там инженеры, профессор физики и я. И, собственно, мы жили, разводя наш сухой паёк каждый день. Когда мы выходили со станции, мы одевались в такие Все в доскафандры, продвигались на роверах. Постоянно у нас было радиосообщение с базой. Ну, имитация была достаточно полной. И, собственно, вот это был мой второй документальный фильм. И игровой документальный он был показан на французском телевидении и немного попутешествовали на фестивалях. Но это все датируется 2020 годом. Но у меня есть.
желание режиссировать. Просто сейчас моя карьера оператора, она как бы взяла верх над творческим режиссерским процессом. Но мне очень сложно дается именно написание сценариев. Для меня это внутренняя, душевная, очень сильная работа, поэтому на нее нужно выделять достаточно много времени. Но у меня есть идея, которую я бы хотела развивать для полного метра, тоже связана с космосом. И главный герой — девушка. Про опознание себя и мира через какие-то душевные переживания, скажем так. Ну я просто.
[00:54:50] Speaker A: Вообще шокирована, потому что я знаю, что ты еще и психологию изучаешь. Просто моя ролевая модель новая, да. Серьезно, как можно все успевать, имея такие интересы.
[00:55:05] Speaker B: Да, у меня я закончила двухгодичную программу при МААПе — Московская ассоциация аналитических психологов.
Я не знаю, буду ли я её когда-нибудь практиковать, но это скорее даже для собственного развития. Мне это чрезвычайно интересно. Именно направление юнгианское, оно такое очень символичное, очень много даже какого-то мистицизма, который мне очень сильно отзывается.
[00:55:28] Speaker C: Я хотел спросить, когда ты так интересно рассказывала про свой будущий полнометражный дебют, у меня сразу возник вопрос, кем ты видишь оператора своего фильма? Есть у тебя какое-нибудь имя, которое ты хотела бы, чтобы он был твоим оператором, когда ты станешь режиссером большого полнометражного кино?
[00:55:43] Speaker B: Мне сразу приходит на ум, но мне кажется, он никогда не согласится. У нас тут есть во Франции такой Молодой и очень талантливый оператор, который отснял последнего фильма Жака Удияра.
[00:55:54] Speaker C: Поль Геон. Поль Геон. Потрясающе, да.
[00:55:57] Speaker B: Потрясающе. Я его знаю еще со времени Ля Фемис. Он на три года старше меня был. И у него совершенно волшебное видение изображения. Он как раз больше снимает на пленку. Он ее обожает. Ему как-то удается ее.
на продакшенах получить, и он совершенно какой-то волшебный оператор. Посмотрим, где он будет к моменту, когда я напишу свой полный метр, потому что в этом году он номинирован на... На Оскар, да-да-да. На всё, он как бы полный вообще страйк себе собрал в этом году.
[00:56:26] Speaker C: Там полный букет наград, да, абсолютно.
[00:56:28] Speaker B: Да-да-да.
[00:56:29] Speaker A: Раз уж мы заговорили про Оскар, получается, ты будешь болеть за него, да?
[00:56:33] Speaker B: Я буду болеть за него, я думаю, да. Но я не знаю, слышали вы или нет, вокруг фильма Эмилия Переса сейчас такой скандал происходит. Поэтому они все думают, что по всем категориям прилетит фильм. Ну посмотрим.
[00:56:46] Speaker A: А есть у тебя еще какие-то фавориты из вот этой вот Оскаровской гонки этого года? Скорее всего, когда подкаст выйдет, мы уже будем знать их, но все равно будет интересно узнать о твоих предпочтениях.
[00:56:58] Speaker B: Юра Борисов.
[00:57:01] Speaker A: Ура! Ура!
[00:57:03] Speaker B: Конечно. Хотя я не могу сказать, что «Аннура» — это мой любимый фильм, но за Юру я буду болеть, да.
[00:57:10] Speaker A: Это тот человек, который соберёт вокруг экранов, сколько у нас там? Три часа ночи, по-моему, будет?
[00:57:16] Speaker C: Ну примерно, да-да-да.
[00:57:18] Speaker A: Происходит, но я точно буду смотреть, потому что до этого мне было не так интересно, а сейчас очень любопытно.
[00:57:25] Speaker B: Да, конечно.
[00:57:25] Speaker A: Класс. Да, спасибо тебе большое, Жень, за этот разговор, было безумно интересно.
[00:57:30] Speaker B: Вам спасибо большое, что вы интересуетесь, что вы выпускаете фильм, что наконец-то он выйдет в Россию.
[00:57:37] Speaker A: Надеемся, твои родственники посмотрят его в Петербурге на нашей премьере, и наши зрители тоже посмотрят фильм в кинотеатре. 27 марта он выходит в прокат, Поэтому будем ждать зрителей в кинотеатрах. И будем ждать твоих новых фильмов там же.
[00:57:54] Speaker B: Спасибо большое. Спасибо за разговор.
[00:57:55] Speaker C: Спасибо тебе, Женя.
