Episode Transcript
[00:00:00] Speaker A: Привет! Это подкаст кинопрокатной кампании A1, в котором мы обсуждаем наши новые релизы и события мира кино вместе с профессионалами из киноиндустрии и других интересных нам областей.
Сегодня мы будем обсуждать фильм Родриго Сарагоина «Любовь моя». И если вы еще не посмотрели его, то самое время сходить в кино. Фильм в самом разгаре проката. Обсуждать мы будем его с моим коллегой Севой Торховым.
[00:00:26] Speaker B: Сев, привет.
[00:00:26] Speaker C: Привет, привет.
[00:00:27] Speaker A: И с режиссером-документалистом, режиссером рекламы Петром Барабакой и режиссером рекламы Катей Штоколовой. Привет, ребята.
[00:00:35] Speaker B: Привет.
[00:00:36] Speaker A: Ребят представлены продакшеном «Стереотактик» нашими друзьями, которые в прошлом году сняли картину «Дружеских связей» и в этом году сняли фильм «Город сов», который показывали в Каннах, и он получил главный приз на «Майке» как лучший короткометражный фильм. Можно поздравить с этим ребят. И стереотактика снимает полные метры, документалки.
И, собственно, сегодня с ребятами мы говорим про «Любовь моя», потому что те, кто не смотрел, будут спойлеры. Но фильм напрямую связан со съемками, со съемочным процессом, и стереотактики были первыми, о ком мы подумали. Поэтому, ребята, расскажите, поделитесь первыми впечатлениями о фильме «Любовь моя».
[00:01:20] Speaker D: Сразу дисклеймеры.
Те фильмы, про которые только что рассказали, мы с Катей, по сути, не имеем отношения. Скорее, это студия, в которой нас представляет, имеет отношение. Но чтобы только никто не подумал, что это мы сняли такие замечательные фильмы.
[00:01:36] Speaker A: Да-да-да, прошу прощения.
[00:01:37] Speaker D: Мы об этом, возможно, только мечтаем.
[00:01:39] Speaker A: Ну вы тоже сняли прекрасные рекламные кампании. Я все посмотрела, когда готовилась к подкасту. Не скромничайте. Ну и кроме того, насколько я знаю, Петя тот еще, я не люблю это слово, но синий фил. Я не знаю, по сколько фильмов в день ты смотришь.
Только Сева, наверное, может с тобой посоревноваться. А у Кати режиссерское образование. Так что у нас всегда очень крутые гости. Мы этим гордимся.
[00:02:07] Speaker B: Ну все. Теперь чувство ответственности.
Петь.
Впечатление. Впечатление.
[00:02:14] Speaker C: Петя, ну давай, начни.
[00:02:16] Speaker D: Я на самом деле, у меня есть такая предвзятое отношение вообще к испанскому кинематографу. Так получилось, что опять же, тема семьи здесь такая сквозная очень. Хоть там и отец, да, у меня как бы с мамой такое взаимоотношение не всегда простые были. И она у меня, кстати, родилась в Латинской Америке, и там жила очень долго. В силу того, что у меня дед там был дипломатом по строительству, занимался в Советском Союзе, и она мне привила любовь вообще к испанскому металлографу, но, к сожалению, не научила языку, потому что заниматься с детьми, как я сейчас понял, став отцом, это просто безумие и психушка. Но, опять же, как бы мы всегда с ней любили посмотреть, там, ну, как бы, понятное дело, самых, там, именитых, там, Альмадо и так далее, вот. Но при этом, когда я вижу, что есть возможность пойти посмотреть, особенно на языке оригинала, потому что испанский для меня, как бы, аудиально, наверное, как бы это какая-то высшая форма языковая, да, с точки зрения его какой-то лаконичности и музыкальности. То есть я обожаю, как этот язык звучит. Поэтому я с большим удовольствием принял, как бы, приглашение пойти посмотреть фильм, тем более на большом экране, с моим любимым Хавьер Бардемом. Соответственно, какие у меня первые, как бы, эмоции вызовут фильм? Ну, как бы, он оставляет очень классное послевкусие. И это для меня такой, наверное, большой критерий того, что фильм как бы удался, если ты хочешь о нём с кем-то поговорить, или у тебя есть ощущение того, что ты хочешь чуть-чуть поразгонять увиденное внутри своих мозговых вот этих вот клеток, и у тебя есть ощущение, что ты просыпаешься на следующий день, и в целом всё равно каким-то образом о нём думаешь. Вот это на самом деле фильм, который такое впечатление на меня произвёл. И хочу сразу сказать, что Я, на самом деле, когда вы меня пригласили, как-то, ну, не сильно даже погрузился, кто режиссер, да? Такое бывает, да, иногда такое. Просто видишь по актеру, да, и тебе сразу, ой, я хочу это посмотреть. А потом оказалось, что на самом деле его предыдущий фильм «Хищники» невероятно как бы мощнейшая работа. Он сильно на меня впечатление произвел. Мы сейчас не про него говорим, но все равно это получилось таким вот как бы стартовым фактором того, что для меня интерес возрос кратно, когда я узнал, что это тот же самый режиссер. Это, наверное, если общий как-то рассказ, какие у меня были ощущения после того, как я посмотрел. Дальше уже нужно его, конечно, препарировать, да. Но мы к этому, наверное, приступим чуть попозже.
[00:04:46] Speaker C: Катя, как тебе фильм?
[00:04:47] Speaker B: Да, у меня тоже есть что сказать. Ну, во-первых, у меня тоже есть испанский след. Я когда-то училась в испанской школе. И, собственно говоря, язык это действительно круто. И круто смотреть, априори, не знаю, какой бы это ни был язык в оригинале. То есть, это было приятно. Но я все-таки с другой точки зрения как-то смотрела на это. Во-первых, я не так давно стала мамой тоже. Не знаю, там... купить, обстоят дела с этим. Но у меня все еще есть побочка какая-то. Да, мне тяжело смотреть все, что связано с этой темой. То есть, ну, дословно, в этом фильме нет прям вот таких отношений маленького ребенка и взрослого человека. Но все равно это сквозная линия отец и дочери. Мне было сложно, потому что я все еще вот... Это частая история, когда у людей, собственно говоря, появляется ребенок, и потом сложно смотреть на это на большом экране. То есть, я не знаю, любые фильмы какие-нибудь. «Горная невеста», «Фьорд». какие-то классические фильмы, мне очень сложно подключаться к этой теме сейчас. Во-вторых, есть такой момент, я, наверное, начну ближе подходить к фильму. Это связано с первой частью моего ответа. Мной, как зрителям, очень легко манипулировать, на самом деле. Я это знаю по себе, у меня есть такая особенность. Но есть случаи, когда ты не замечаешь эту манипуляцию. А есть случаи, когда ты, блин, поддаешься ей, ты понимаешь, что вот сейчас произошло какое-то эмоциональное воздействие, и ты понимаешь конструкт этого всего, то есть ты понимаешь, что режиссер тобой манипулировал в данном случае. И вот мне кажется, здесь я бы отметила, наверное, видимость этой манипуляции. То есть на самом деле я прямо к ней подключилась. У меня было ощущение эмоционального сопричастия с героями, с их ситуацией. Но я очень откровенно чувствовала механизм, как вот сейчас со мной работает режиссер. будь то сама мизансцена, диалоги, кадры, музыка— всё это было чуть более явно, чем могло бы быть, мне кажется. И если опять же сравнивать с теми же «Хищниками», которые были упомянуты Петей, там вообще другая история, она менее лиричная, она, наверное, больше похожа. У меня какая-то параллель с работами Хана Кеда возникла. Там этот конструкт эмоционального воздействия менее очевиден, на мой взгляд. Здесь более такая история сейчас, Режиссер будет работать со зрителем и вызывать определенные чувства. Ну и в дальнейшем, конечно же, куча мыслей. Как сказал Петя, опять же, нужно препарировать. Это все сейчас будет. Но вот это первое ощущение того, что было подключение эмоциональное, но очень понятное, почему и как. Я вот с таким ощущением вышла.
[00:07:23] Speaker A: Катя пробила немножко наш вопрос будущий.
[00:07:26] Speaker C: Да, но мы еще вернемся к нему. Что касается нас, на самом деле мы купили этот фильм еще больше года назад только лишь по сценарию и по пятиминутному промо. Фильм еще монтировался на тот момент. Лично мои ожидания фильм превзошел, потому что когда я читал фильм, то на уровне текста мне казался такой ясной, довольно прямой и почти академичной драмой. И каково было мое удивление, насколько Сарагоин в самом фильме добавил и визуальных смыслов, и монтажных смыслов. как актерские поводы у нас работали. На самом деле, самое худшее для меня, по крайней мере, когда фильм является сухой экранизацией своего сценария. Тут же стало ясно, что сценарий это был лишь скелет, от которого они отталкивались и искали органику фильма, тон фильма уже в процессе. В этом плане, конечно, фильм меня очень удивил. Я ожидал более простой истории, на самом деле, по-режиссерски.
[00:08:10] Speaker A: Но когда мы готовились, читали интервью и прочие материалы, я узнала о том, что для него это был совершенно новый опыт, потому что обычно он как раз в снимает тюрьме. кино с холодной головой и с таким расчётом. А здесь, И получается, это суперэмоциональная история. я И, по сути, этот фильм не так уж наполнен событиями. То есть ты следишь за чувствами больше, чем за какими-то не знала, что для него это совершенно новый опыт. действиями. И мне кажется, что, может быть, поэтому сложилось ощущение, что тобой хотят манипулировать, потому что хотят просто погрузить тебя именно в чувственный какой-то опыт за счёт тех инструментов, которые есть у режиссёра. о которых мы еще поговорим.
[00:08:57] Speaker C: А если касаться как раз режиссерского «Пути Сарагоина», я насколько понимаю, вы смотрели его прошлые фильмы, и «Любовь моя» это абсолютно новое для него жанровое поле. Но насколько вы ощущаете, что это снял режиссер тех же «Хищников», насколько это закономерное продолжение его режиссерской стилистики, его подхода? Или вам показалось, что он абсолютно открывает для себя что-то новое, и это как будто бы фильм другого режиссера?
[00:09:21] Speaker D: У меня, по крайней мере, не было ощущения какой-то четкой, знаешь. Есть режиссеры, которые эволюционируют, и каждая их работа является каким-то закономерным продолжением предыдущих. работ, да, как на консультальном каком-то уровне. Здесь у меня такого не возникло. И вот про то, что как раз Катя говорит, то, что вот ее ощущение манипуляции некой, мне кажется, это, возможно, такое осознанное решение было в силу того, что сам герой фильма, Стебан Мартинес, который играет Хавьер Бардем, он является таким неким манипулятором, по сути, как бы и как профессионал, и как отец. И возможно, что этот приём, он как бы работает на тему раскрытия вообще самой идеи фильма, о какой-то некой борьбе за авторство воспоминания. Возможно, это ощущение как раз и специально вызвано в зрителя, который работает как раз на концептуальном уровне на то, о чем автор рассказывает. Мне, кстати, понравилась такая связка, возможно. У меня нет ощущения, что я могу узнать режиссёра по какому-то его почерку. И мне это на самом деле нравится. Хотя я также прочитал, что он работает, на как бы, протяжении всей своей в
[00:11:02] Speaker A: том смысле, в том смысле, смыслах, смыслу, что он работает смысле.
[00:11:02] Speaker D: Он смыслях, в том смысле, в том смысле, смытном карьеры как бы с одним автором сценарием. Изабель Пенни, по-моему, так ее зовут. И это тоже интересно. И мне показалось, что даже вот в фильме там есть вот героиня, которая, возможно, олицетворяет такого тоже героя. Но если отвечать на вопрос непосредственно, то я вот... Покажи мне, не скажи, что это тот же режиссер, что «Хищники», я бы никогда в жизни не сказал бы. Но это интересно. То есть он себя как будто сам пробует в какой-то немножко другой форме, что ли.
[00:11:33] Speaker C: Катя, а ты почувствовала какую-то стилистическую преемственность?
[00:11:36] Speaker B: Да, да. Я видела только «Хищников». Надо, наверное, посмотреть что-то еще. Но я действительно, скорее, сказала бы, что они разные очень. Потом уже, зная, что один режиссер, ты начинаешь улавливать какие-то общие приемы. Например, вот длинной диалоги, условно. Мне кажется, что ты заходишь в фильм «Любовь моя» с этого длинного диалога героев и отмечаешь это сразу. Понятно, что это тоже как бы приём. На самом деле в «Хищниках» тоже есть моменты, когда герои долго разговаривают, и это держит зрительское внимание. То есть, возможно, Это то, что использует режиссер в качестве своего инструментария. Но в целом тема, конструкт, визуальная составляющая, мне кажется, это очень разные фильмы. И, возможно, это и есть какая-то естественная эволюция режиссерская, когда ты, используя какие-то небольшие приемы, идешь дальше в другое. Но, пожалуй, я действительно бы тоже не узнала почерк. То есть только потому, что я знаю, что это один режиссёр. Но опять же, если бы я видела, не знав это, то я бы не провела параллель какую-то. И говоря о манипуляции, то, наверное, к чему я буду возвращаться периодически в ходе нашего разговора. Я вообще не против этого сентиментального кино, когда так и должно быть. Но степень явности этой... То есть опять же, мы заходим в фильм «Любовь моя», с очень длинной сцены.
Моё ощущение, что оно и манипулирует, оно не было линейным. То есть я зашла в этот фильм абсолютно легко.
Сцена на меня сработала. Кадрирование, диалог, как она построена, её длительность— всё круто. Но дальше, например, условно для меня всегда такой очень тривиальный момент, Включение как суперсентиментальной музыки лиричной. Вот этот момент, помните, с наушниками, да? Он классно работает. То есть я к нему реально подключилась, потому что там ещё это наушники, и там вот дочь где-то вдалеке, и маленькие дети рядом. Но очень сложно было не подключиться, когда такая аудиоподложка. И таких приёмов там очень много. Мы поговорим про визуальность какую-то, про вот эти там... позже, вероятно. Но просто по мере развития фильма приёмы режиссёрские, манипулятивные, они становились всё более явными и явными. Это меня чуть-чуть как бы... Это такое, скорее, поле на подумать— нужно это или нет, и как это работает. И опять же, ты к этому подключаешься, просто хочешь всё время сказать «Эй, эй, полегче, пожалуйста». Я и так слежу, о чём разговаривают герои, я и так как бы вижу это всё. Не нужно здесь включать вот такую грустную музыку или не нужно здесь делать экстра... экстрахрупно грустные, слезливые глаза главного героя. Полегче, пожалуйста. У меня такое было ощущение.
[00:14:24] Speaker A: Кстати, хочется рассказать про эту сцену вступления, которую ты, Катя, упомянула. Её снимали со скрытых камер, там было семь скрытых камер в зеркалах, и актёры даже не замечали их.
И плюс там есть такие действительно очень искренние реакции, и это реакции настоящих людей, потому что Виктория Лэнга и Хавер Бардем не были знакомы. до момента съемок.
И, соответственно, это был такой вот очень неловкий диалог. И, кроме того, из инструментов режиссера там были еще какие-то недоговаривания. Он готовил к роли каждого по отдельности.
И, соответственно, это все дало такой очень, на мой взгляд, естественный эффект супернеловкости. Но я на самом деле понимаю, о чём ты говоришь, но меня почему-то не смущало. Мне наоборот, мне нравилось, что он как будто бы использует саундтрек вполне говорящий, да, если там даже на перевод посмотреть. Но это меня не раздражает, хотя меня часто приводит в бешенство, когда я замечаю все эти манипуляции, когда они в лоб. А здесь почему-то, может быть, потому что это фильм «Айван», но навряд ли…
[00:15:35] Speaker C: Но я думаю, это тоже.
[00:15:37] Speaker A: Нет-нет-нет, на самом деле я не сходительна к нашим фильмам. Я всегда, если мне не нравится, я как бы не могу ничего с этим поделать, и я начинаю любить наши фильмы как детей. То есть, вроде бы, это как Мэтту Джонсона говорила его мама, да, я тебя люблю, но ты мне не нравишься. Вот, а здесь такого не было. Мне даже, наверное, нравилось, что мной таким образом манипулируют, потому что Петя сказал, что похоже на его отношения с мамой. Ну, если я правильно поняла, у меня с отцом похожая травма. И для меня это как, знаете, когда у тебя что-то болит, и ты включил наушники и добил себя еще каким-нибудь треком. Мне больше такое ощущение напоминали эти приемы.
[00:16:16] Speaker C: Но вот этот музыкальный эпизод с надрывной музыкой, на самом деле, сама музыка от нее, конечно, скулы сводит. Это правда. Но меня эта сцена ни капельки не смутила только потому, что она внутри фильма объяснена сюжетом. Да, он выкрутился сюжетно.
[00:16:30] Speaker B: Режиссер выкрутился.
[00:16:32] Speaker C: Он выкрутился, и это работает. Вот только поэтому на самом деле на меня даже музыка сработала, потому что у этого есть какая-то логика внутри фильма. Это не просто режиссер решил включить музыку в грустной сцене. Но если далеко не уходить от режиссера, у фильма довольно необычная режиссерская форма. И хотелось бы с вами про это поговорить, потому что Сарагоин использует калейдоскоп форматов самых разных. Насколько вот это вот разнообразие, игра с форматами, с изображением, с аудио даже, насколько это эмоционально дополняло главную тему, идею фильма? Или это даже скорее отвлекало, потому что это может тоже показаться своего рода пижонством, что режиссер так хочет показать то, что он умеет. Как вы это почувствовали?
[00:17:15] Speaker D: У меня небольшое дополнение к тому, что мы обсуждали до этого по поводу того, что, может быть, показаться, что где-то достаточно нарочито режиссер помогает нам пережить ту или иную эмоцию. Я иногда это делаю скидку на то, в каком, собственно говоря, мы сейчас живем мире, каких скоростей, какой концентрации внимания. В любом случае, это жанр, это зрительское кино, мне кажется, оно не претендует, наверное, на то, чтобы это быть каким-то прям концептуальным арт, там, высказыванием. Поэтому, так или иначе, в мир, где у тебя постоянные отвлекающие моменты, особенно при условии, что многие этот фильм посмотрят не в кино, а где-то уже потом на стримингах, иногда зрителю полезно, да, помогать как бы. Ну, главное, чтобы лодка не качнула совсем в сторону уже какого-то импотенции, да, нетриканской. Но в целом понятно, да, ты как бы хочешь иногда помочь зрителю не потерять нить, потому что иногда кажется, что, возможно, сейчас мы не так глубоко погружаемся в просмотр, чтобы самим добиться той или иной эмоции. Ну, возможно, это правда просто ещё современно вот таким миром. Вот, что касается формы визуальной, как я для себя ее объяснил, потому что, наверное, как бы у режиссера было свое какое-то видение с оператором, наверное, они решили, наверное, что это как бы есть у наших героев, у каждого из них свое видение прошлого, свое, да. Каждая его по-своему реконструирует, и, возможно, это встреча, которая у нас в начале, которая, кстати, очень прикольная, не дает тебе сразу окрасок героев. Что, кстати, этот фильм и отличает от такого как бы попкорна дурацкого, что тебе не говорят как бы характер героев в самом начале, да? Вот это зводи, и вот он будет такой, а она вот такая. И это прикольно на уровне визуальном. Попытка, наверное, создать ощущение того, что у каждого есть свои воспоминания, своя правда и своё видение. И тебе режиссёр не говорит, что вот он прав, она не права. И поэтому, наверное, вот такая визуальная форма, разнообразие её и выбрано с точки зрения того, что это какие-то флешбеки. Но иногда, мне кажется, что меня это отвлекало при просмотре немножко, да, потому что я начинал следить за формой, а не содержанием. Немножко меня это иногда уводило, что я перестаю следить за эмоциями Эмилии, да, Виктории Лэнга, актрисы, а больше начинаю обращать внимание, вау, а тут как-то прикольно, они что-то в Чубе пишут, а там что-то Четыре на три там ушли. И ты начинаешь какой-то чуть-чуть в технический какий-то аспект для себя подчеркивать. Поэтому именно для меня, если бы мы даже остались бы в одном каком-то изображении, это бы сработало. Потому что актёрская игра великолепная. И она для меня сама по себе как чистая форма держала бы. При этом, наверное, у этого тоже есть какие-то задачи, которые же всё решал. И зрители же разные и по-разному воспринимают. Поэтому, может быть, сейчас как раз мы и другие мнения услышим.
[00:20:24] Speaker B: Я буду со своей ложкой дёгтя опять в плане… Сначала скажу какую-то позитивную мысль о том, что по отдельности, конечно, будь то цифровое изображение или плёночное, всё очень круто выглядит. На самом деле красивое изображение.
И скорее переход между плёнкой и цифрой, он менее заметен даже.
ты менее на него отвлекаешься. Но черно-белые вставки для меня даже не в разрезе этого фильма, а я всегда, скорее всего, так ответила, потому что, опять же, я тоже адепт какого-то чистого, здесь какой-то чистой формы, как актерская игра или движение камеры. Условно это все чуть-чуть такой дизайн. И я сразу поняла, для чего они, да, какая-то там оптика героев личная. И я в процессе фильма, во-первых, я отвлеклась на это, И потом, когда уже были вставки черно-белые, я подумала, ага, если он выделил это черно-белым, значит, почему? Надо подчеркнуть, что героиня как-то особенно это посмотрела или герой. Это оптика героев. Поэтому я в 99% случаев сказала бы, что мы имеем дело с большой формой, с кино. Это не клипы, это не реклама, это не какая-то прикольная финтифлюшка другая. Это вот такой серьезный жанр. И мне кажется, что такие декоративные приёмы в редких случаях, когда работают на зрителя. То есть да, я здесь не поддержу этого, хотя по отдельности я скажу, что изображение выглядит круто, будь то как бы отдельно чёрно-белая вставка, отдельно плёночный шот или цифровой. Это всё очень красиво, классно, всё здорово, но мне кажется, что это избыточно.
Скорее всего, во-первых, меня это отвлекло, во-вторых, я просто не понимаю, зачем, если действительно прекрасные актёры, которые очень классно работают в кадре, и это совсем не нужно. Опять же, возвращаясь к фильму, который мы упоминали, «Те же хищники», там есть уже какие-то заходы, я не знаю, с другим форматом, когда главный герой снимает на миндиве и камеру, и мы используем это как такой нарратив тоже. Но в целом, этого минимума, и мы в основном в плоскости одного изображения. И это очень круто работает, потому что классные герои, классный сюжет, классная режиссура. Здесь, на мой взгляд, тоже не было необходимости в таком эксперименте, потому что всё и так работает, всё и так складывается хорошо.
[00:22:42] Speaker A: Но мы не можем знать, а вдруг у него на самом деле что-то не получилось с цветом, и пришлось все действительно задизайнить. Но я тоже не фанатка таких решений, но для меня это был такой, знаете, чек, когда ты, бывает такое, что ты в процессе просмотра ведешь диалог с режиссером, и ты такой «а, ну окей». Ты быстро понимаешь там правила, да, потому что ничего сложного как будто в этом нет. Понять, что там ЧБ— это какой-то внутренний мир героев. И для меня это было таким, наверное, чеком, что ну да, согласна, меня вот, например, тоже очень трогает. Я считаю суперинтимным моментом, когда Эмилия входит в ванну в номере отеля, и она начинает смотреть, просто разглядывать какие-то вещи из его повседневности, из его быта, то, чем он пользуется каждый день, как-то ухаживает за собой. И меня это тронуло, и мне показалось, что прикольно, что Сарагоин и ещё какое-то количество людей точно так же чувствуют. У меня бывает такое, что меня трогают какие-то такие вещи. Мне нравится быть в таких интимных моментах каким-то сопричастным. чувствовать себя человеком. Но у нас вчера была лекция, и я спросила, задала тот же вопрос обычным зрителям, не спикерам, просто людям, которые ходят в кино, не обязательно на что-то артовое. Девушка сказала, что её абсолютно это не смутило, ей наоборот это нравилось. Поэтому мне кажется, прикольно, что сколько людей, столько мнений, и во всех по-разному очень попадает.
[00:24:13] Speaker C: Да, мне тоже это очень понравилось. Мне кажется, что даже то, что фильм постоянно меняется, это поддерживает его такой острый тон и острое настроение.
Я чувствовал, что у фильма бьется сердце в этот момент, когда он начинал меняться, когда текстура пленки меняется, или изображение сужается, расширяется.
к самому Сурагоину, то он говорит о том, что «Любовь моя» для него в глобальном понимании— это фильм про природу стеррителлинга и о том, как кинематографический язык проникает в нашу повседневность буквально каждый день. Потому что когда с нами происходят какие-то события, эти события очень быстро перестают быть фактом и становятся историями в нашей голове. В зависимости от того, кто рассказывает эту историю, абсолютно разный фокус внимания на разные нюансы. Что-то человек умалчивает, что-то говорит более ярко, чем оно было. И когда он спросил себя, как снять фильм про сам процесс рассказывания истории, ответ напросился сам собою.
И он был очень простой, всеми возможными способами. По сути, это попытка найти визуальный эквивалент человеческой памяти. Мне кажется, в этом контексте эта форма вполне работает.
[00:25:13] Speaker D: Ну да, я для себя тоже это объясню как некие такие обрывки, как воспоминания, какие-то у тебя более яркие, какие-то менее яркие. Наверное, он так это задумывал, по крайней мере. И это понятно, работает. Просто я думаю, что есть у каждого зрителя так или иначе свои какие-то пристрастия, да, в плане визуальной формы. При этом кино максимально красивое и эстетское. Тут как бы вообще спора нет. Просто есть, ну, как мы любим, допустим, что-то вот там из еды, да, определенное, так и тут, может быть, тоже как бы мы любим, может быть, одну форму повествования больше, чем другую, да. А кто-то, наоборот, ему нравится такой мультиформатный историк. Ну, это же все мы через свой какой-то жизненный опыт проносим, через свою какую-то базу, и поэтому На то кино как бы и удивительное искусство, что каждый для себя находит что-то свое. В одних и тех же фильмах.
[00:26:05] Speaker C: Почему мне еще показалось, что это как-то живо и хорошо работать на фильм? Во-первых, потому что это отвечает теме фильма, а не просто пижонский ход, чтобы повыпендриваться перед зрителями и перед индустрией. А во-вторых, почему это кажется живо? Потому что, как рассказывал сам Сарагоин, они с оператором Алехандро де Пабло У них не было какой-то четкой системы, когда бы они говорили, что вот этот формат значит то, другое это. Это был абсолютно интуитивный процесс, который создавался прямо на съемочной площадке. Удивительно, насколько безопасное режиссерское пространство для себя выстроил Сарагоин, что теперь после прорывного хита он может себе позволить и все возможные форматы, и восемь месяцев репетировать и так далее. Какая-то свобода в том, какой формат выбрать, мне кажется, поэтому и работает вся эта история. Поэтому вся эта форма работает. Потому что это сложно как бы с линейкой подойти и измерить каждую эмоцию, которую несёт тот или иной формат.
[00:26:57] Speaker D: Контакт на уровне чувств, назовём это.
[00:27:00] Speaker C: Да-да-да.
[00:27:01] Speaker A: Sorry, Петя просто упоминал сравнение с едой, и мне в голову сразу пришла эта великолепная фраза «рыба— одно из сокровищ этого региона».
[00:27:14] Speaker D: Да. И какая мысль ещё была, глядя на нарратив, который был представлен в фильме? В современном мире всё более и более сважнее найти место, наверное, вот таким вот режиссёрам, немножко деспотичным гением, да, как бы. Потому что мир становится более каким-то утонченным, более ранимым. Мы более какие-то либеральные ценности транслируем. Но при этом обратная сторона медали получается то, что возможно ли те гениальные фильмы, на которых мы выросли и на которых мы ориентируемся, возможно ли их было бы вообще снять в современном кинематографе, в принципе, как бы продюсерское кино в основном преобладает, где невозможно какие-то такие давления, когда были показаны в этом фильме. Ну там условно, возможен ли апокалипсис сегодня? Сегодня невозможно. Ну то есть возможен апокалиписис, но не тот немножко, да?
Вот.
Об этом тоже интересно поговорить в разрезе этого фильма. Хорошее искусство не является как бы моральной индульгенцией-то, по сути.
[00:28:25] Speaker A: Ну да, это, конечно, такие очень философские материи, и, мне кажется, об этом ещё можно будет поговорить, когда мы перейдём к сравнению с ещё одним нашим фильмом «Сентиментальная ценность». Небольшой спойлер. В целом, ответили на все вопросы. которые были у меня, потому что хочется прокомментировать, вот Петя сказал о том, что сложно представить сейчас, ну не сложно, деспотичные режиссеры до сих пор существуют, да, и мы слышим иногда отголоски всех этих съемочных процессов, но вот мы видим сцену, когда операторский цех, да, покидает проекты и Там женщина возглавляет этот цех. И в целом раньше в кинематографе сложно было представить и женщину-оператора. Сейчас она возглавляют всех остальных. Она говорит о том, что если я сейчас не уйду и моя команда, мы покажем, что мы с этим согласны. У нас супер жаркие споры были на всех спецпоказах за аудиторией, потому что самое моё любимое— это показ, с психологом, когда в Зотове у нас одна часть была за режиссера и за то, что нельзя бросать команду и надо доделать все до конца, а вторая часть была за дочь и за вот эту всю женскую часть в фильме. Потому что, если вы заметили, противостоит деспотичная И мне кажется, что невозможно найти ответ на этот вопрос. И, на самом деле, как будто бы мы не невозможно встать на чью-то сторону. знаем, что мы делаем, делаем, что мы делали, делали, что мы делаем, делали, вы делаете, делаете, что вы делаете, что вы
[00:30:13] Speaker D: делаете, делали, деляете, делаете.
[00:30:13] Speaker A: Ну то есть я, понятно, по каким-то своим причинам восхищаюсь этой женщиной, несмотря на то, что она действительно прерывает процесс и очень подводит всю команду. И как она я бы навряд ли сделала, но у меня и другой контекст культуры. Интересно, что вы думаете по этому поводу, и насколько это вообще возможно. Я уже поняла, что в рекламе, скорее всего, это невозможно, и у вас другая как бы этика. Рекламные режиссеры, наверное, не ведут так себя. Но есть личное мнение, и вот интересно узнать ваше.
[00:30:42] Speaker D: Ну видишь, здесь тоже хорошо, что есть представители как мужского, так и женского. Вот сейчас мы как раз давай-ка одержим.
[00:30:50] Speaker B: Да, я скажу. У меня есть что сказать. Ну, смотрите. Во-первых, я снимала, слава богу, снимаю с девушками-операторами. У меня был опыт работы с девушками осветителями, что еще реже встречается. У меня в целом достаточно часто собирается женская команда. То есть это круто. Ну, можно об этом как-то как-нибудь будет отдельно поговорить. Но возвращаясь ближе к теме вопроса, я не знаю, может быть, это не популярное мнение опять же будет, но моя профессия мешала мне быть вообще беспристрастной. То есть на самом деле, несмотря на то, что объективно поведение главного героя некорректно, как я уже сказала, я на протяжении фильма, вот этого съемочного процесса была на его стороне. Я не могла ничего с собой поделать здесь. И вот сцена, когда операторский цех покидает, мне даже не важно, какого гендера эти люди были, покидает съёмочный процесс, она мне просто казалась какой-то абсурдной в каком-то смысле. То есть я просто не могла представить себе, что так можно. Так можно и, наверное, иногда даже нужно. Но так, как я работаю, я режиссёр, мне просто было… В какой-то момент на долю секунды непонятно вообще, что происходит, почему. Опять же, суммируя, что поведение режиссёра некорректное, понятно, что есть разные методы и так далее. Но я была абсолютно всецела на его стороне. Мне не понравилось. не понравился этот ход со стороны операторской группы. И я могу сказать, что, опять же, простите, чуть-чуть забегая, конец, возможно, вопрос открытого финала, для меня как раз-таки открытым был в каком-то смысле старт фильма, потому что режиссер неясно до конца, как будто бы для зрителя, почему он пригласил свою дочь на съёмочную площадку. С одной стороны, действительно, это мог быть способ залечить травму, наладить с ней отношения. Ну, собственно говоря, то, как транслируются фильмы. С другой стороны, мы прекрасно понимаем, что режиссёры разные бывают, и у всех разные способы взрывать этот эмоциональный багаж актёра. То есть для некоторых режиссёров это вполне себе рабочий метод, вызывать таким образом к эмоциям актёров кадры, чтобы они были настоящими. Возможно, будучи опытным режиссёром, он пошёл по тому пути, что он просто знал, как влиять на конкретных героев, в частности, на свою дочку. То есть на самом деле есть, да, существует такой метод работы с актёрами, когда ты... Он ведь не просто взрывается во время этой сцены с рыбой, он пытается, по его мнению, вызвать нужную эмоцию у героев. Да, тут можно долго обсуждать, нормально это или не нормально, каковы отношения режиссера и актера, режиссера и съемочной группы, но он режиссер, да, и это его метод. Более того, там, случился этот инцидент, операторская группа решила покинуть площадку, но ведь есть обязанности, есть как бы договоренности, да, съемочный процесс— это действительно очень хрупкий процесс в моей голове режиссёра— это просто невозможно представить. Но, опять же, возможно, потому что я снимаю более регулируемый процесс рекламы. Мне сложно представить, может быть, в кино всякое возможно, но я просто, я не знаю, я просто зависла в какой-то момент, когда это случилось. Но надо сказать, что мне кажется, невозможно бы найти так быстро оператора, которого они нашли на замену. То есть я ещё и поэтому так эмоционально отреагировала, Мне казалось, что это уровень катастрофы, и всё, фильм прекратит свое существование. Но как-то они очень быстро нашли замену. Это были мои эмоции.
[00:34:23] Speaker C: Мне кажется, я поверил в эту историю. Я много слышал на обсуждениях, что вот такого быть не может, чтобы оператор в таком большом производстве всё кинул на середине процесса. Такое не часто происходит в Голливуде, но происходит. Я могу поимённо назвать операторов, которые бросали большое производство на середине съёмок.
[00:34:41] Speaker D: Давай.
[00:34:41] Speaker C: Но как минимум фильм «Соучастник» Майкла Мана.
Сначала был его оператор Пол Кэмерон, потом он поругался с Майклом Маном. И пришел Дион Биби. «Мировая война Z», Роберт Ричардсон, великий оператор, работал с режиссером Марком Форестером. Посмотрел, как ужасно все устроено, и спустя два месяца покинул производство, к нему пришел на смену другой. И я еще могу как бы пять примеров таких привести. И, как правило, операторы на таких больших фильмов находится очень быстро, потому что, на самом деле, там в какой-то степени даже очередь из операторов складывается. Типа, кто будет у нас планом B, кто будет планом C и так далее. Поэтому в качестве реалистичности я вообще никак не усомнился в этом плане.
[00:35:20] Speaker A: Да, а я тут еще тоже хочу дополнить, что когда Сарагоэн со своей соавторкой писал сценарий, у них была какая-то фокус-группа, в том числе друг Сарагоэна, такой тоже взрослый режиссер, немножко как будто бы уже вне контекста современности. Он не поверил именно в эту сцену, он сказал, что такого не может быть. и Сарагон специально взял её и поставил. Но мне кажется, здесь опять же нужно понимать контекст, что в Испании женщины намного раньше поняли, что с ними и нужно, и важно по-другому разговаривать. И вот эту тему токсичной маскулинности тоже начали поднимать. И Пётр говорил про то, что вначале круто, что мы не понимаем, как относиться к кому из персонажей, кто из них что представляет, и сами выбираем отношения. Но у меня было некое ощущение, что все-таки у режиссера есть какая-то своя позиция. И Хавер Бардем, он же тоже, на самом деле, в реальной жизни активист. В том числе за права Сахара он там боролся, и он продюсировал этот фильм, и он даже озвучивал документальный фильм. и поддерживал про вот людей, которые столкнулись со всем этим имперцем. Господи, я всё это говорю, чувствую себя прям суперлиберально, и мне это почему-то от этого не ловко.
[00:36:35] Speaker D: Ну смотрите, мне кажется, что мы как бы слишком вперёд выдвинули как бы само... Производство кино как какую-то нарративную историю в самом фильме, мне кажется, это чистый фон для того, чтобы на самом деле понять, что хочет главный герой, что он хочет. Он хочет услышать дочь или он хочет срежиссировать сцену по своему сценарию, как они мерятся. А сама площадка служит здесь неким фоном того, что происходит, через который мы героев познаем. Поэтому, мне кажется, всё, что угодно может быть в кино. Каких только сумасшедших штук не происходит. Не нужно думать, что производство кино— это что-то романтичное, и такое как бы ля-ля-ля всегда проходит гладко. Каких только сумасшедших, как бы, историй не было там, да? И взять этого «Херцога» там с кораблём, с его безумным, когда там просто все… И «Сияние кубика», где там главная актриса уже в психушку готова была лечь от количества дублей, от того, как… Если вы спрашиваете мое мнение, оправдывает ли цель средства, да, наверное, можно так это обосновать, то для меня, как режиссера, наверное, я солгуясь и скажу, что нет. Наверное, да, я всегда буду во голове ставить то, чтобы фильм получился, и то, чтобы люди в нем, и актеры делали то, что как бы нужно. А вопрос, методов. как бы, в Да, в современном том, что, мире он очень открытый, например, и мне кажется, до конца как бы нету каких-то чётких правил и границ. Каждый сам их для себя определяет, в том числе и Эстебан Мартинес, один из главных героев фильма, который мы обсуждаем. Можно даже вспомнить, допустим, один из моих любимых фильмов детства детки, как Ларри Кварк манипулятивно управлял детьми. По сути, даже про это долг есть. И как он пользовался Да, это, наверное, не очень правильно, не очень в современном мире как бы воспринимается, но это есть, и, возможно, много хитов и много легендарных фильмов просто бы не увидели, если бы режиссёры вот так вот не шли бы по головам. И, Возможно конечно же, я думаю, что это очень важно, потому что ли это очень важно, потому что хорошее кино без такого? Конечно, возможно. Но люди разные, и, соответственно, есть и те, кто может надавить. Вижу я себе, что после такого случая, как произошло с этой сцены с едой, ушла бы группа. Возможно, который просто Стебан и не был готов. Очень хорошо вы подметили, что он послушал, в сути, что так и не извинился как бы ни перед кем. Но это интересно. он В общем, здесь, не хочет, мне кажется, режиссёр сам задаёт этот вопрос и
[00:39:39] Speaker A: что он не хочет, хочет.
[00:39:39] Speaker D: То есть хочет, что он хочет. отправляет этот вопрос зрителю и не предполагает ответа на него.
[00:39:43] Speaker A: Да, круто. Мне тоже нравится, что у нас происходит такая по-прежнему дискуссия, по-прежнему всегда есть много-много разных мнений. И Петь, ты тоже отметил, что мы сейчас углубляемся в съёмочный процесс. Нам на самом деле так нравится просто строить работу с фильмом, потому что у нас было много обсуждений, и на каждом были разные профессионалы. И вот я была на обсуждении с испановедом, которая, например, открыла мне глаза на какие-то сравнения, да, на параллели. Может быть, их там даже не было. Может быть, мы их надумали. Но я думаю, что все-таки были. Например, «Сирока», так называется первый фильм режиссера Эстебана, он переводится как такой очень жаркий ветер, такой создающий невероятную духоту. И когда они обсуждают со своей дочерью, почему он ушел, почему его не было рядом, он говорит, что ты много Многого не знаешь. И вот в то время я просто задыхался, мне хотелось от всего этого просто сбежать и исчезнуть. И значит фильм, который он снимает сейчас, называется «Пустыня». И как будто бы это немножко пересекается с состояниями героев или с планами сверху, когда нам просто показывают медленные планы. И это было прикольно обсудить с женщиной, которая знает испанский, знает их культуру, знает что-то про время, когда там начинался феминизм у них.
Мы обсуждали созависимые отношения, и в какой-то момент она нам сказала на наше обсуждение, что вот так выглядит созависимая семья, одни защищают, другие не понимают, хороший-плохой, вроде бы хороший, а вот почему вот так. И сейчас мы обсуждаем фильм, еще есть там, с технической стороны, и это даёт такой прям клёвый объём. Но я понимаю, что объём этот пока что только у меня в голове, и, возможно, у тех людей, которые были на обсуждениях и посмотрят подкаст. Но всё же очень круто выстраивается вся эта картинка. И вот здесь ещё интересно, насколько достоверным вам показался съёмочный процесс внутри фильма, и насколько удалось срагое, но что-то точно перенести на экран. Потому что есть множество фильмов, которые, конечно, по-разному отражает этот процесс. Вот как было у вас? И вообще застряли ли вы внимание на этом?
[00:42:00] Speaker D: Ну, на самом деле, очень подобно. И ты максимально погружаешься как бы в это производство и вообще в эту историю. Потому что, вот если вспомнить, у «Стереотактик» как раз есть такой фильм «Экспресс», который тоже снимался в «Экспедиция» в Карачаево-Черкесии, когда вся группа уезжала в Тиберду, да, там жива в одном каком-то гостиничном комплексе. И это, по сути, вот такие вот фильмы, где ты не в Москве приезжаешь на площадку каждый день, 5-2, или разные есть графики съёмочные, а когда вы уезжаете, и по сути живёте, и это как некий организм. И здесь это тоже хорошо показано, что они уехали, и в целом существуют в одном каком-то в пространстве, в микро-таком мире, где тоже есть свой закон, да, такое микрогосударство. Каждодневные какие-то проблемы, которые нужно решать, как производственные, так и какие-то съёмочные, как что-то не получается, смотришь, отсмотришь кадры, понимаешь, что у тебя что-то не идёт. А это всегда, конечно, Большая жизнь, да, мне кажется, что каждый фильм для каждого участника, независимо от того, в каком департаменте он работает, все равно такая мини-жизнь. И мне кажется, здесь очень хорошо режиссеру удалось это передать, потому что в целом как бы он знает кухню всю эту. И было бы странно, если бы это совсем было показано как какая-то клюква. Поэтому меня это очень сильно погрузило, и я как будто, знаешь, с ними жил там где-то в этом отеле, и в целом выходил там, не знаю, посмотреть, как бы хлопушкой хлопнуть.
[00:43:27] Speaker A: Катя, тебе есть что сказать?
[00:43:28] Speaker B: Да, в принципе, нет. Мне кажется, что здесь вообще не было каких-то противоречий внутренних.
Мне было просто… Вот я почему-то… Ну просто, короче, приятно смотреть за процессом съёмок. Я не знаю, это потому что… Я работаю на съемках, мне это все знакомо. Или просто потому что это классный выстроенный сетап какой-то.
Ну все там, какие-то детали режиссерские, эти очки его, одежда, эти цеха. Ну в общем, мне было просто приятно наблюдать за съемкой. Съемки— это классно. Я тут ничего плохого сказать не могу.
[00:44:04] Speaker D: Ну и Хавьера, мне кажется, он максимально органично в своей роли, и он настолько энергетически мощный персонаж, что прям через экран ты даже ощущаешь. Это очень классно передано, вот это вот. Особенно если вспомнить, сцену обеденную, насколько она на 180 градусов разворачивается от истерического смеха, который весь зал поддерживает, заканчивая в то, что ты замер и чувствуешь это давление, и тебе настолько некомфортно, ты хочешь вообще куда-то спрятаться за переднее кресло, потому что это мощная энергетика режиссера, она наэлектризовала площадку так, что там все уже скоро вспыхнет, собственно говоря, это какая-то вот такая точка закипания у оператора и произошла после этого.
[00:44:56] Speaker C: Да, на самом деле Сарагоин эту сцену с рыбой считал сердцем фильма. И это единственная сцена фильма, которая снята точь-точь, слово-в-слово, как в сценарии. И на нее потратили пять смен, чтобы снять ее так, как хотелось Сарагоину. И на самом деле у меня есть друг, актер.
[00:45:12] Speaker A: У Гавера Бардемо, видимо, то и реальная истерика случилась.
[00:45:16] Speaker C: Вот эта сцена, что на Каннском кинофестивале, что на всех спецпоказах, которые мы уже провели, она и правда смешивается, там смешивается истерический смех с какой-то просто могильной тишиной сразу же после. Но мой друг, актер, когда смотрел фильм первый раз на премьере, рассказал, что он не мог смеяться даже там, где, казалось бы, можно еще смеяться, потому что он сказал, что у него был ПТСР, у него была похожая ситуация на своих съемках, и у него это осталось просто рано на всю жизнь, когда он Увидев что-то похожее в кино, он сразу остолбенел еще до того, как запах пожареным.
[00:45:48] Speaker D: Ну можно представить, да, когда ты просто особенный, если ты не какой-то именитый актер, а это твой как бы звездный час. Ты понимаешь, что от этого зависит вообще как бы твое будущее и карьерское. Это просто в ступор может вести. Но, возможно, там нам как раз режиссёр показывает, что именно за счёт таких методов он добивается от актёров того самого состояния. Да, это жестоко, но, возможно, потом, как он и говорит, получим «Оскар». Где тот баланс, чтобы и всем комфортно в производстве было, и кино тебя оцепляло? Возможно ли оно вообще?
[00:46:27] Speaker B: Возможно ли, что актёры, будучи очень ранены в процессе съёмок таких, когда они видят результат и видят себя на экране, возможно ли, что они дают какое-то оправдание режиссёру после этого? Потому что я смею предполагать, что действительно дубли, где есть живая какая-то эмоция, возможно, совсем не та, которую закладывал изначально актёр, не тот диапазон этой эмоции, она намного сильнее выглядит в кадре, Да, это отдельный вопрос актёрской игры и того метода, который сами актёры для себя выбирают. Но у меня, скорее, вопрос. Если бы я была на месте этих актёров и потом посмотрела материал неприятной сцены в процессе, но увидела бы себя в рабочем состоянии на экране, Смогла ли я оправдать режиссёра? Мне кажется, да, потому что эта магия, когда ты видишь на экране абсолютно органичную игру какую-то, она работает и как-то на эго актёров тоже влияет, по крайней мере, потому что я слышала тоже. Мне, собственно говоря, кажется, что это такая основная тема фильма. Что дозволено и почему дозволено здесь?
[00:47:32] Speaker D: Но он же совершенно харизматичный, нежный по-своему и уязвимый герой. Поэтому ты не можешь его... Ты всё время его веришь трогаешь. в то, что он Ты все-таки сможет этот разговор с дочерью не можешь его трогать. Ты трогать. Ты не можешь трогать его. закончить не Ты не можешь его трогать, ты через трогать. Ты не можешь его трогать, ты трогать... призму режиссуры своей. И поэтому ты ему сопереживаешь одновременно и одновременно ненавиди его. И это, мне кажется, как бы зритель переживает очень схожие эмоции с теми, что его дочь переживает. Ну, как упрощенную какой-то вариант, но так или иначе.
[00:48:20] Speaker A: Да-да-да, я абсолютно согласна. Потому что у меня тоже было такое чувство, что я во многом была на стороне Хавера Бардемо, но потом я вспоминала, что когда ты просто смотришь фильм, не включая рацию, на самом деле ты очень проникаешься его обаянием. Когда начинает работать голова, и ты такой, так, стоп, ну вообще-то это реально не очень круто. Вообще-то ты становишься на сторону либо команды, Эмилии, и поскольку травмы совпадают, и у меня прям была такая мысль, когда я в первый раз смотрела фильм, я думаю, ну а если бы это был мой отец, я бы могла его простить, вот просто потому что он такой великий режиссер, потому что он такой обятельный человек. И я понимаю, что, ну, все-таки нет. Ну то есть здесь уже твой контекст тоже наслаивается на просмотр фильма. Я понимаю, что мы сейчас обсуждаем индустриальные больше, да, какие-то моменты, но по сути он как будто бы берёт её на главную роль и знает, что она справится, просто потому что он знает, какие рычаги давления у него на неё есть. А для неё это просто незнакомый человек. И вот я слышала мнение ещё о том, что фильм недостаточно, как будто бы для кого-то был эмоциональным, кому-то хотелось вот какой-то, не знаю, истерики испанской, чего-то такого. А я понимаю, что два по сути незнакомых человека друг с другом разговаривают, и ты же не будешь устраивать истерику при незнакомом человеке. И вот эта вот скупая слеза Эмилии в конце, она намного более эмоциональна, чем если бы это был какой-то взрыв. Но это что касается моих эмоций.
[00:49:54] Speaker D: Ну вот у меня одна из мыслей, которая была, когда я вышел из кинотеатра, я думаю, вау, ну вот те, у кого непростые отношения с отцом, фильм вообще может разнести как бы достаточно, разворошить этот улей так, что как бы домой захочется поехать скорее, пособирать слезинки свои. Понятное дело, что мы через свою призму прожитого это воспринимаем. Это как вот был недавно опыт у меня интересный, я красота по-американски пересмотрел. вспоминая, как я его смотрел, и ассоциировал себя с этими тинейджерами, да, которые там, с их позицией. А сейчас я уже смотрю, а я уже себя как батя этот, короче, воспринимаю. И этот фильм удивительно работает. Вообще по-другому заиграл. Так же и тут, на самом деле, понятное дело, что фильм по-разному на разных людей будет воздействовать, но мне нравится, что автор не тебе, как бы не выкладывает карты на стол до конца, и как бы даже финал этому это поддерживает, да. У нас нет такого, что тебе все разжевают и говорят. То есть это классно.
[00:50:51] Speaker C: Ну а мы близимся к финалу, и в финале хотелось бы задать вопрос, скорее даже тему для обсуждения, которую в контексте «Любовь моя» не обсудил даже ленивый. Это про сравнение с другим нашим фильмом, который мы выпускали год назад, с фильмом Йоакима Триера «Сентиментальная ценность». Может быть, кто-то не знает, для слушателей это фестивальный хит того года, который имеет схожую завязку, что и «Любовь моя». Там тоже есть гениальный режиссер. актриса дочь и режиссер. Отец предлагает сняться у себя в фильме. Во-первых, смотрели ли вы этот фильм? И если да, насколько эмоциональное впечатление от того фильма схоже или различно с «Любовь моя»?
[00:51:27] Speaker D: Я тоже, кстати, по-моему, смотрел осенью, на карл-арт, что ли, показывали. Замечательные замечательное кино, фильмы, и вообще очень у Триера советую всё посмотреть, интересные, очень интересные. Я точно получите большое удовольствие. У меня просто тоже, как-то после кстати, по-моему, смотрел осенью, на фильма Триеры карл арт, что ли, показывали. Замечательные какая-то печаль осталась, фильмы, но очень интересные.
[00:51:57] Speaker A: кстати, по моему, смотрел осенью, на карл
[00:51:57] Speaker D: арт, что ли, как Я показывали тоже, бы вместе с ней ощущение того, что произведение искусства, которое он предлагает создать вместе, иногда может сказать то, чего человек не может. То есть герой фильма, он пытается через вот... сам не может сказать, да, через вот такую замороченную форму пытается высказать. И вот это та самая сентиментальность. А вот после Асальгейна у меня больше какой-то тревоги на самом деле.
Вдруг вот эта история предложения сделать искусство вместе— это ещё один способ уйти от реальности и не вступить в реальный равный разговор между отцом и дочерью. Ты всё равно пытаешься режиссировать это ваше взаимоотношение. И вот тут, мне кажется, такое различие между двумя этими фильмами. Наверное, вот такие у меня ощущения.
[00:52:47] Speaker B: Мне кажется, что здесь было бы здорово... У нас еще одна тема. Вскользь этого момента. Тема какого-то багажа, с которым зритель идет смотреть фильм. Потому что, на самом деле, я вот так, забегая вперед, скажу, что сентиментальная ценность меня размазывает в кинотеатре. И я пыталась понять, Почему это случилось тогда и не случилось сейчас? Сейчас, как я уже и сказала, я подключилась эмоционально, я не была бездушно дистанцирована, но вот тогда я просто очень сильно какого-то сверхсильного ключа среагировала на этот фильм. На самом деле, мне кажется, что, возможно, мы иногда идем смотреть просто с разной настройкой. Возможно, тогда был такой тень, такая луна на небе. Ну, я не знаю, вряд ли, потому что один фильм более талантливо сделан, другой нет. Они, скорее всего, разные. Но на тот фильм я очень бурно эмоционально отреагировала. И хотя Вот как раз-таки там я начала вспоминать, там нет таких явных манипулятивных приемов. То есть, ну, условно, я потом, я просто долго слушала как-то саундтрек к фильму, и он очень позитивный, то есть, на самом деле, он такой какой-то драйвовый, там нет почти вот такой грустной сентиментальной музыки в стиле, там, Макса Рихтера, да? Условно, он такой, он просто повседневный саундтрек, и на самом деле, в фильме он накладывается на какие-то Тяжелые моменты, я не знаю, глубокие переживания главной героини, вот эти её депрессивные мысли. Звучит очень позитивная музыка. В этом как бы тоже особенность. Условно, стилизации там тоже минимум. То есть он красиво снят, сканди, холодная картинка. Там есть тоже апелляция к прошлому, когда герои в других костюмах и немножко другая цветокоррекция, но мы не переходим в этот момент на плёночное изображение. Но, тем не менее, тут это, наверное, моя личная история.
Но, несмотря на то, что темы похожи, за исключением, наверное, что в одном случае позитивное кино объединяет героев, в другом случае, скорее, это повод для этой всей драмы, которая разворачивается, но сентиментальная ценность на меня сработала сильнее. Опять же, возможно, потому что я просто как зритель была в другом состоянии. Ну и, возможно, потому что там меньше съёмочного кинопроцесса, там всё-таки разные сферы затрагиваются, мы не так сильно на этом фокусируемся, и наш зрительский фокус, он ещё на других вещах может заостряться, и поэтому происходит такая эмоциональная отдача. Вот у меня так было.
[00:55:12] Speaker C: Я согласен, что это абсолютно разные фильмы, я очень люблю сентиментальную ценность, но я ее люблю в том числе за тот романтизм, который принес Йоаким Триер в тему фильма. Там, конечно, очень много рефлексий, но в то же время не меньше мест для абсолютно светлой грусти. А Сарагонь снимает свою семейную историю как абсолютный замкнутый триллер, который тебя буквально душит каждую минуту. И там, где Триер ищет катарсис через такие вопросы, как «А может ли искусство стать мостиком к прощению?», то Сарагоин задает куда более тревожные и неудобные вопросы, до которых Триер просто не дотягивался, потому что ему это было не сильно интересно. Из-за разряда Что если искусство— это красивый щит, за которым нарцисс прячется от ответственности за собранную жизнь дочери? Это куда более страшная постановка вопроса и вообще страшная оптика на схожий сюжет. И мне очень понравилось, что этот фильм как два разных полюса, чьи эмоции в конце концов не сильно соприкасаются.
[00:56:05] Speaker B: Ну да, да, тут как бы, естественно, очевидный вывод, что, несмотря на очень сильную схожесть сюжетов, истории могут быть рассказаны абсолютно под разным углом и абсолютно по-разному могут восприниматься. То есть, по сути, фабула одна, но при этом наши ощущения совершенно другие, и поток мыслей потом в совершенно другую сторону идёт, мне кажется.
[00:56:26] Speaker A: В целом я абсолютно согласна с вами со всеми по поводу того, что это два разных фильма, и объединяет их только какие-то вводные, что отец пытается вступить в какой-то диалог с дочерью через кино. Но, мне кажется, в сентиментальной ценности диалог состоялся, и она действительно как будто бы… вот сентиментальная ценность, как раз прорывает вот эту какую-то стену между героями, и, возможно, внутри ты тоже как-то по-другому себя чувствуешь. Если честно, я знаю, что многие ассоциировали себя при просмотре «Сентиментальной ценности» с дочерями, а я ассоциировала себя с отцом. Почему-то я проникалась этим персонажем, в то время как в «Любовь моя» я видела, что диалога не происходит и не понятно до конца. Вроде бы он действительно пытается вступить в этот диалог, Непонятна его мотивация. То ли он хочет снять этот какой-то великий свой фильм снова и не особо пытается пообщаться с ней. Сори, что я опять снова ухожу все время от этого конструкта какого-то. Про съемки и прочее. И куда-то в эмоции ухожу.
Вот эта сцена знакомства, когда герой Хавера Бардемо говорит, я хочу познакомить тебя со своей семьей, для меня это важно. И я вот думаю, ну, как будто бы режиссер вроде бы должен что-то смыслить в эмпатии. Ну, понятно, что если ты можешь манипулировать, это не значит, что она у тебя есть. Но мне кажется, что несложно понять, что ты не знаешь свою дочь, ты не видел ее 13 лет, Ты с ней практически не разговаривал, и ты сразу же ведёшь её знакомить со своими маленькими сыновьями, которые с тобой росли там на протяжении уже какого-то времени, и ты был действительно для них папой. И вот это меня просто убивает, вот эта эмоциональная часть, в то время как в «Сентиментальной ценности» он тоже немножко манипулирует за счёт героини Эль Фанин, но там его основная цель всё-таки это диалог, а не съемки. Мне оба фильма на самом деле понравились, но мне кажется, сентиментальная ценность просто сделана еще более тонко, а «Любовь моя» намеренно сделан как бы супер эмоциональным и таким прям в лоб.
Заканчивая, хочется задать финальный вопрос. Он вообще никак не относится к нашему подкасту, но относится к съёмкам, потому что очень интересно, на съёмках какого фильма вы хотели бы побывать, если бы это было возможным из уже существующих или, может быть, запущенных в процесс.
[00:58:57] Speaker D: Я бы хотел оказаться на «Новой надежде», на «Звездных войнах». Почему? Потому что я был очень маленький и ходил на этот фильм в кинотеатр Пушкинский с папой. Его тогда еще показывали. И как-то каким-то образом, совершенно с каким-то бешеным постером. И это будет хорошо в контексте того, что мы обсуждаем такая связь, вот. И я бы этот фильм хотел посмотреть. Для меня как бы вот Star Wars это какая-то вот неотъемлемая часть взаимоотношений с отцом получилось, да, как у Люка Скайуокера с Дарт Вейдера на кино, так и у меня через Square Enix. сквозной такой, как бы, лейтмотив в моей жизни. Поэтому я бы с удовольствием на съёмку этого фильма оказался. И плюс он же был таким геймченджером, да, если, то есть, кто чуть-чуть более погружен, что это помимо того, что это просто какая-то дурацкая сказка, что этот фильм, на самом деле, очень сильно изменил кинематограф в своё время. Поэтому мой выбор, наверное, на этом. А так, конечно, сложно выбрать. Это, как сказать, вот любимый фильм, там, один какой-то.
[00:59:59] Speaker B: Я тоже сказала, что детки были когда-то.
[01:00:02] Speaker D: Детки. Детки— это такое подростковое, запретный плод. Это видеокассета, которая передавалась в классе от одного к другому. Я когда первый раз посмотрел, вообще был в шоке, что кино может быть таким откровенным.
[01:00:17] Speaker B: Мне кажется, Ларри Кларк отменен или не отменен.
Это говоря о новой этике сейчас.
[01:00:26] Speaker D: Да, но после этого фильма, который документальный, где детки рассказывают, что, по сути, такая эксплуатация их образов, что это подыгрывание всем их тёмным попутчикам во время съёмок, такая манипуляция детскими какими-то желаниями происходила. Но, с другой стороны, тогда этого фильма бы не было. Непонятно. Мы опять возвращаемся к этому разговору. Варри Кларк, наверное, с точки зрения современной этики поступил как бы отвратительно, но такие были времена, вот такие нравы.
[01:00:59] Speaker B: Ну, я тоже, наверное, разделю на такой лирично-патетичный ответ нам сначала.
Никому особо неинтересно, что на съемках любого фильма какого-то большого режиссера, потому что вера в кино пока что еще жива. Мне кажется, что настоящий кинопроцесс, какой угодно, что угодно, я не знаю, «Бластелин колец» или фильмы Ларса Фонтрира, что угодно. Это настоящая магия, там есть чему поучиться. Опять же, посмотреть на техническое устройство площадки, посмотреть на работу режиссера. Это очень круто. Мне кажется иногда, что если бы мне предложили поработать хлопушкой на каком-то большом фильме, я бы бросила все и поехала бы работать бесплатно хлопушкой. Ну, на самом деле, с такой фэнсией, опять же, очень сложно, правда, выделить, не знаю, что-то, где классно. Не знаю, Мария Антонова, Цифья Коппола. Мне кажется, я бы там просто умерла от красоты, и мне было бы классно. Вот, можно и там оказаться сегодня, если что.
[01:02:02] Speaker A: Класс, спасибо большое.
Сев, хочешь ответить на этот вопрос?
[01:02:06] Speaker C: У меня, наверное, будет похоже, что на Пете на ответ я бы хотел окунуться в какие-то детские воспоминания, в какую-то закулисье любимого детского фильма. Это был бы, наверное, «Человек-паук 2» Сэма Рэйми.
Это какая-то такая территория комфорта для меня.
Так что я бы очень хотел побывать в первых рядах и посмотреть, как это всё создавалось. Но на съемках «Новая надежда», конечно, тоже бы очень хотелось прикоснуться к этой истории. И вообще, Петя, ты счастливый человек. Ты смотрел «Новую надежду» на большом экране в детстве.
Мне кажется, мало кто может похвастаться.
[01:02:38] Speaker D: Да, я бы уволок себе что-нибудь оттуда бы точно, какого-нибудь дроида бы, пока никто не видел.
Меня, на самом деле, сильно завораживает вообще подход как бы в эпоху такой диджитализации и как бы, да, и CG, вот этот весь крафт, как бы, не знаю, я каждый раз, когда вижу какие-то бэкстейджи, смотрю какие-то документальные фильмы, насколько люди могли концентрироваться как бы на задачах, делая какие-то микро, как бы, декорации, все миниатюры, как это работа... Это же настолько новаторски было, что просто, мам, не горюй.
[01:03:09] Speaker A: Петя подвел к моему, к фильму, на площадке которого я бы хотела побывать. И это фильм, который мы выпустили в прошлом году, «Пятый элемент». Потому что там как раз, мне кажется, было просто какое-то волшебство и магия. И это все так стильно. Было бы здорово. Жаль, что нет.
[01:03:27] Speaker D: Ой, любимый фильм моей жены, кстати. «Пятый элемент». Мне кажется, она его раз в сто смотрела.
[01:03:31] Speaker B: Бессон тоже, он известен тем, что, понятно, помните, я могу сейчас наврать, ребята, поправьте меня, но такси, там же были реальные, по-моему, какие-то car accidents.
К его методам тоже были вопросы, но тем не менее, видите... Вопросики, да.
[01:03:49] Speaker A: К нему много вопросиков.
[01:03:51] Speaker C: Он там был, правда, злым продюсером, скорее, чем злым режиссёром. Тогда такси он не снимал. Кстати, забавно, Петя, ты сказал, что стащил бы что-нибудь со съёмок «Звёздных войн». И когда мы только-только созвонились и включили камеру, я увидел у тебя Йоду за спиной.
Видимо, где-то ты его уже стащил.
[01:04:08] Speaker D: Но вообще-то это Грогу.
[01:04:12] Speaker C: Baby Yoda.
[01:04:15] Speaker D: Но «Звездные войны»— да, это такой мой мир, вселенная, в которой я хотел бы оказаться, когда меня это поглотит бытие.
[01:04:26] Speaker A: Ну на этой прекрасной ноте, я думаю, что мы можем заканчивать. Спасибо вам большое, что нашли время и пришли поговорить о нашем фильме. Было очень интересно.
[01:04:35] Speaker B: Спасибо.
[01:04:36] Speaker D: Вам спасибо. Друзья, ходите в кинотеатры, смотрите фильмы, в кино, если есть такая возможность, потому что это чудо, которое нужно поддерживать всеми руками, ногами, которые у вас только есть.
