Podcast #46 Интеллектуальная собственность в кино. Разговор со сценаристом Романом Кантором

[00:00:02] Speaker A: Привет! Это подкаст кинопрокатной кампании A1, в котором мы, ведущие Сева Торхов и Ксюша Лаевская, обсуждаем новые релизы и события мира кино вместе с профессионалами из киноиндустрии. Всем привет! Сегодня мы с Севой решили обсудить работу с интеллектуальной собственностью в кино. Проясним на всякий случай. Интеллектуальная собственность — это продукты интеллектуального труда, на которые можно купить право на обмен или их использование. То есть это книги, игры, комиксы и всё, что так или иначе можно экранизировать и превратить во франшизу. Мы исполнили мою мечту и пригласили поговорить на эту тему Романа Кантера, сценариста сериала «Эпидемия», фильмов «Серебряные коньки», «Мастера Маргарита» и, конечно же, «Топоры в батонах». Также волшебника изумрудного города 2 и экранизация игры Atomic Heart, которую мы еще пока ждем в прокате. Роман, привет. [00:00:50] Speaker B: Привет. Всем привет. Очень приятно здесь находиться. Кстати, изумрудный город и 2 и 3. [00:00:56] Speaker A: Sorry, pardon. [00:00:57] Speaker B: Не, не, не, ничего простого. Не все знают. [00:01:00] Speaker A: Ну вот сейчас мы как раз об этом и поговорим. Роман, ты идеальный гость, потому что у тебя немало работ, основанных на IP. На всякий случай тоже поясним, что IP — это интеллекту... Да простите. [00:01:15] Speaker C: Аббревиатура интеллектуальной собственности. [00:01:17] Speaker A: Да, я хотела сказать по-английски, но у меня язык сейчас ничего не проговаривает. В общем, первый вопрос, который хотим задать. Расскажи, какая у тебя любимая экранизация или франшиза? [00:01:27] Speaker B: Вообще? Как у зрителя? [00:01:28] Speaker A: Да, как у зрителя. [00:01:30] Speaker B: Ох, их так много. Не знаю, сейчас... Несовременных или вообще? [00:01:34] Speaker A: Вообще-вообще, нет никаких прониканий. [00:01:36] Speaker B: Ну, не знаю, там... Унесенный ветром. [00:01:38] Speaker A: Вау! [00:01:39] Speaker B: Что еще? Да их так много. Часто ты еще даже не знаешь, что является экранизацией. Это правда. Мне, например, очень нравился фильм. Не то, что на самом деле не супер, мне нравился, но я его помню очень хорошо. «Зеленая миля», например. Когда я его смотрел, не понимал, что это по роману. Вот конкретно этот роман я не знал, что это Стивена Кинга. Потом я понял, что почти все, что мне нравится, это экранизация Стивена Кинга. Ну, то есть, там, «Побег из Шушенка» тоже я не думал, что это экранизация, когда смотрел. Или, например, вот «Форстгамп». Я узнал, что это экранизация вообще много лет спустя. Ну, потому что книжка не очень сама по себе была известная. [00:02:17] Speaker A: Я от тебя узнала, что это экранизация. [00:02:19] Speaker B: Да? Ну, мало кто знает, да. Но там была книжка, там есть даже вторая часть, которую не экранизировали. То есть, есть продолжение приключений Форстгампа. Гампа. Сияние, например, тоже. Ну, это, опять же, Стивен Кинг, в общем. Короче, почти все. То есть, очень мало того, что... Ну, там, Крестный Отец. Ну, вот если франшиза, наверное, Крестный Отец. Хотя вот я сейчас не помню, я читал книжку когда-то, вот, и думаю, вот они же три части сняли. Что из этого по книжке, а что из этого уже не по книжке. Мне кажется, только, наверное, первая часть по книжке. Мне тоже кажется так. Не знаю, не уверен. Может быть, вторая еще. Но третья точно нет. Я обычно не люблю заходить на территорию, где я что-то не знаю. [00:02:50] Speaker C: Третья абсолютно нет. И четвертая, которая даже планировалась, она тоже была бы организована. [00:02:54] Speaker B: Это, кстати, интересная штука, когда ты начинаешь что-то, что точно... Вот как у меня было в эпидемии, когда первый сезон ты делаешь, ну, не буквально, но довольно буквально по книге, а потом, в общем-то, она уже начинает жить своей жизнью, и ты уже сам начинаешь. То есть ты уже придумываешь не по... интеллектуальной собственности. То есть это все еще интеллектуальная собственность, потому что там герои и так далее, которые уже были. А в целом это начинается уже другой этап творчества. [00:03:19] Speaker A: Да, об этом мы тоже, кстати, хотим поговорить. Но я сейчас хочу у тебя узнать, что у тебя за любимая франшиза. [00:03:26] Speaker C: Ну, я бы разделил экранизацию франшизы. Любимая экранизация, наверное, тоже Стивен Кинг, но Кэрри Брайана Де Пальме. [00:03:32] Speaker B: Очень хороший фильм. [00:03:32] Speaker C: Один из самых проникновенных в истории кино, в принципе. Обожаю. [00:03:36] Speaker A: А мне книга понравилась больше. [00:03:38] Speaker C: И лучшая экранизация Стивена Кинга для меня, абсолютно точно. Я просто очень люблю Брайана Де Пальму и его коллаборацию с Пино Д'Анджело, композитором, поэтому для меня это лучшая экранизация, не придумаешь. А если франшиза, то я очень слаб к франшизе о Бонде. И я буквально в этом апреле начал ее пересматривать. [00:03:54] Speaker B: Но это же тоже экранизация. [00:03:56] Speaker C: Это экранизация Яна Флебенко, конечно, но это все-таки превратилось в такую уже... В свою, да. В вещь в себе, да. И для меня это очень важный ритуал. У меня есть такое издание, которое я купил, когда я был еще школьником, на деньги, вырученные с дня рождения, и там все 20... Там 22 фильма, потому что это Skyfall тогда выходил, на 50-летие Бондианы, и там 22 фильма о Джеймсе Бонде, и я их сейчас все переносил. [00:04:14] Speaker B: Ну что, ты ждешь новую итерацию? [00:04:16] Speaker C: Ну, я жду, конечно, но если это будет снимать, например, Куарон или какой-нибудь такой же интересный маститый постановщик, то да, если они какой-нибудь горе-клипмейкера на этом сделают. [00:04:24] Speaker B: Ну, судя по тому, что не до этого делали, я бы не рассчитывал на Куарона. Хотя, всё, что угодно может быть. [00:04:29] Speaker C: Куарон подтвердил... А, да? [00:04:31] Speaker B: Это уже известно? [00:04:32] Speaker C: Да, что это были официальные переговоры, и ему есть что сказать на эту тему. И плюс там продюсер Эмми Паскаль и Дэвид Хейман, Дэвид Хейман сотрудничал с Куароном, и поэтому это как бы такая история. [00:04:42] Speaker B: Возможно... Ну, кстати, если Куарон снимет Бонда, это классно. Я про Дэнни Бойла слышал, что там есть разговоры про Дэнни Бойла. [00:04:49] Speaker C: А Дэнни Бойл был официально назначен режиссером в свое время, но потом его Кэрри Фукунага заменил. Ксюша, у тебя любимый франшиза Кэрри? [00:04:57] Speaker A: Внезапно. Ну, я, наверное, объединю франшизы и экранизации, потому что я долго думала над этим вопросом, так как я заранее узнала. Я бы назвала тут Nosferatu исключительно потому, что каждого автора, который экранизировал, это связывает большая страсть и любовь. Ну, кроме Коппола, потому что Коппола буквально посрочно экранизировал книгу, и ему эту идею вкинуло в голову «Война на Райдер», а все остальные авторы, ой, господи, и Мурнау, и Херцег, и Эггерс, они все как бы горели страстью. Меня это так в них обаяло. И каждый фильм, он как-то описывает свою эпоху. Ну, то есть, это какое-то исследование социологическое, в том числе, когда я смотрю эти фильмы. А мне было очень интересно проследить после того, как «Эггерс» вышел. [00:05:40] Speaker B: Поэтому... Ну подожди, это же как раз не экранизация Носферату. Ты имеешь ввиду драку, например, с Токером. Но просто вот есть драка. Ты знаешь, да, что Носферату именно потому что они не могли экранизировать буквально, они придумали, ну, как бы... Но здесь получается. [00:05:57] Speaker A: Так, что у Мурнау была страсть именно к его произведениям, которые в итоге все копии отобрали, и чудом оно выжило. А Херцог, получается, восхищался тем, что сделал Мурнау. И по факту это тоже такая, получается, франшиза. [00:06:13] Speaker B: Не совсем франшиза, но просто, видишь, они специально сделали своего назвали его по-другому, чтобы это не было дракой. То есть они придумали какой-то другой, поэтому это как будто бы... Нет, но это Носферат уже сама по себе стала своей франшизой. То есть это копия с копией, ну в общем, что-то такое, да. [00:06:28] Speaker A: Ну давайте так, я просто люблю вампиров. [00:06:30] Speaker B: То есть на самом деле ты хотела сказать... Сумерки, да? [00:06:35] Speaker A: В реальности. Ну, кстати, моя любовь к вампирам с Брома Стокера началась. «Сумерки» вообще не миновали меня. Я прочитала их за две ночи, мне кажется, все книжки. Но ничего лучше вот ввиду «In the shadows» уже не будет. Я вот так считаю. [00:06:49] Speaker B: Ну, то есть тебе вообще просто нравятся вампирские жанры. Вампирские жанры как франшизы. И макименты. Ну, это все вместе, да. [00:06:55] Speaker C: Предлагаю поговорить на философские темы. Вот, Роман, скажи, насколько тебе кажется надутым или наоборот оправданным тезис о том, что всеместные франшизы убивают кинематографов? Или тебе так не кажется? Или ты вообще по-другому на это смотришь? [00:07:08] Speaker B: Ну, мне кажется, у меня была некая эволюция взглядов здесь, как с многими вещами. Смотря какие франшизы, понимаешь? То есть вот у меня, например, было жесткое неприятие. Много лет я не смотрю вообще фильмы Марвел. Ну, то есть я их перестал смотреть лет 10, ну не знаю, не 10 может быть, но в общем, короче, я все вот это не смотрел практически. Нет ощущения, что я что-то потерял в жизни, и мне в какой-то момент просто именно скорее даже не зритель, хотя зрительски тоже, ты приходишь, ты можешь один и тот же фильм, по большому счету, потом там какие-то вариации появляются, там типа, а теперь мы стебемся над самим фильмом, ну и что, ну а дальше мы стебемся второй, третий раз, вот, и кроме, собственно, Дэдпула, как бы там ничего интересного для меня не было, и Ну просто, опять же, как зритель. То есть я прихожу в кинотеатр, получаю какой-то один и тот же, в общем-то, коктейль. Чуть-чуть по-другому собранный, чуть-чуть по-другому смешанный. Понятно, что это применимо ко многим вещам, но просто начало бесить эти люди вторяково. Вот правда. То есть вот эта вот вся история... Точнее так, когда я понял, что это становится основным доминирующим жанром кинематографа большого, вот это меня начало жутко смущать. Я просто не хотел даже поддерживать это. В общем, я надеялся, что... То есть когда я себе представил, что не знаю, года 4 назад, когда они анонсировали какие-нибудь там Человек-паук 8, планы этих франшиз до 2030 года, то есть когда они каждый год будут выпускать, я думал, ну неужели так это будет реально? То есть я так смотрел на это, думал, вы всерьез что ли? То есть типа вот мы будем 10 лет, 15 лет жить вот в это бесконечном вот это... в этих сериалах и так далее. [00:08:27] Speaker A: Так же роман «Волшебник изумрудного года 2», «3», «4», «5». [00:08:30] Speaker B: Да, у нас же, во-первых, это не супергеройский жанр, во-вторых, у нас их, в общем-то, не то чтобы много. Да я шучу, шучу. Нет, я просто говорю, что понятно, что в разные эпохи какие-то жанры становятся доминирующими. То есть в какой-то момент были, не знаю, исторические эпики, или еще, если раньше возьмем, были какие-нибудь, не знаю... Канцерское кино. Да, гангстерское кино, нуары или... Вестерны. Вестерны, да. И каждый из них имел свой момент. Это классно. И, в общем-то, наверное, ну, надо уже как будто бы признать, что супергеройское кино вроде как всё. То есть я надеюсь, что оно всё. Ну, как это абсолютно доминирующий жанр. Потому что мы видим сборы последних фильмов Диснея, Марвела и так далее. Как будто бы они уже... Потому что я не понимаю, как зритель может это бесконечно смотреть. Потому что мир меняется, всё меняется, а это как-то остаётся, в общем. Плюс, понятно, что у них В какой-то момент возникло огромное количество ограничений, в которых они работали, просто тематических. В целом, они начали продвигать какие-то определенные еще тоже повестки, и, в общем, это все очень сильно утомило. Оно и так было на грани, а там еще, когда тебе, ну, немножко так промывает мозг, чуть-чуть так, ненавязчиво, вот, или иногда навязчиво, то это как-то, я думаю, действительно особенно новую там аудиторию, которая как-то может на это с чуть-чуть свежим взглядом взглянуть, ну, как будто бы должно было отвратить, что и произошло, мне кажется. Понятно, что это не абсолют, понятно, что это может вернуться в той или иной форме, но как будто бы это приоткрывает окошко для других фильмов. Вот ты смотришь сейчас на фильмы, которые начинают добиваться успеха, я понимаю, что это что-то... И это очень классно, и так всегда и было. При этом Жанна никогда полностью не уходит. То есть понятно, что потом их как-то перепридумают, пересоберут заново. И понятно, что все равно супергеройская тематика будет там в сериалах, в фильмах, ну и в сериалах тоже. То есть в какой-то момент все начали снимать эти сериалы бесконечные. Но мне кажется, здесь больше даже вопрос вот именно кризиса перепроизводства вообще. То есть что так много всего делается. [00:10:16] Speaker C: И самого качественного. [00:10:17] Speaker B: Оно держит какую-то там планку, но никак не двигает. Вот это, мне кажется, когда жанр не развивается внутри себя, он стагнирует и умирает, а он все-таки должен, когда первый фильм Marvel появился, там, уже этот человек, понятно, что это как-то отличалось, это даже было как-то немножко контракультурно, обращено к какой-то другой аудитории, что они всегда хотели увидеть на экране, и в этот момент это была живая какая-то история. Плюс, я не знаю, были харизматичные актеры, то есть там, понимаешь, они тогда брали довольно младшего. Это был прям такой якорь этой франшизы. А потом они начали брать просто каких-то людей с улицы вообще. Причем не из-за того, что мы хотим новые лица открывать и новых актеров, просто потому что дешевле. Потому что тебе не надо подписывать сложные контракты, они взаимозаменяемы. Взял одну, поставил другого, туда-сюда, поменял их. И когда это превратилось в такой уже конвейер конкретно, потому что вначале это не был конвейер, вначале это был вообще панк немножко как бы. [00:11:03] Speaker C: Это было инди-производство. Индивидуальные кредиты Кевин Файк и компания. И просто все выложили, эти 140 миллионов в один фильм «Жизнь человека». Это был пан или пропал. [00:11:12] Speaker A: Ну, просто кажется, что это закономерное развитие бизнеса, потому что кино – это все-таки бизнес. И кажется, все в Голливуде и не только ищут эту формулу успеха, да, то, что принесет. И когда жанр начинают вот так вот доить, он, собственно, превращается в то, во что превратились франшизы Marvel. И здесь интересно, как ты себя чувствуешь как сценарист, да, внутри этой культуры, где действительно массовое производство как бы берет вверх. И кажется, что сейчас всё это супергеройское кино и комиксы немножко, ну, не перерождается, нет, это не то слово, но на его место приходят вот в том числе. [00:11:51] Speaker B: Это признание роли игр, которые заняли в культуре, в обществе, просто в взаимоотношениях с людьми, в взаимоотношениях со зрителем. На этом все и построено. Все сейчас ищут эмоциональную связь со зрителем, потому что это сложнее всего продать. В ситуации, когда огромный выбор, у тебя нет просто времени, чтобы посмотреть все, все борются за твое внимание. А особенно сейчас, когда и вообще все изменилось, потому что, мне кажется, сейчас они даже борются не друг с другом, не фильмы с фильмами, а борются фильм и инстаграм. Люди проводят гораздо больше времени, смотря Reels или какие-то... Это очень странно. И за это времени становится очень мало, на самом деле, людей. Хотя их много, но они его забивают чем-то другим. YouTube, например, это главный стриминг сейчас. Поэтому, естественным образом, они тащат оттуда какие-то идеи, какие-то героев, какие-то образы, чтобы подключиться к этой новой аудитории. Назовем это Голливуд в кавычках, но вот любая структура такого рода, она все время ищет новую аудиторию, потому что если у тебя аудитория все старая, как с Facebook сейчас, например, то есть ты понимаешь, что там пенсионеры и AI исключительно, то есть там уже людей нет практически. А когда-то это было, если вы помните, я помню, когда я впервые там Facebook завел, где-то году 2008, наверное. Это была студенческая сеть. Еще даже в Европе, наверное, это студенты только были. Поэтому, ну, видимо, эти студенты сейчас уже пенсионеры, в каком-то смысле. Но вопрос же был еще про франшизы в целом, да? Но франшизы все равно, конечно, да, они будут существовать и доминировать, потому что действительно, с точки зрения бизнеса, тебе каждый раз заново создавать новый мир, новые герои, приучать к этому зрителя. Это очень понятно. Там много денег уходит не столько на создание этого всего, сколько на маркетинг. Вы же знаете, что там на маркетинг уходит... Ну, опять же, мы сейчас Когда это все говорим, мы говорим про услуга американская, да? Ну, в каком-то смысле у нас тоже это ближе, просто чуть-чуть еще не там. Но почти сравнимый бюджет на фильмы уходит на маркетинг, и поэтому все чаще фильмы, например, будут даже большие, блокбастеры, которые выходили бы ранее в кинотеатры обязательно, они сейчас будут выходить в онлайне, но боятся тратить, например, сопоставимые суммы на продвижение. А франшиза в этом смысле или IP в широком В смысле, помогает, потому что тебе есть такие вещи, которые тебе не надо почти маркетировать. То есть название уже является продающим. То есть ты уже знаешь, на что ты идешь, и тебе там уже не надо так много объяснять, что это такое, почему тебе это надо смотреть. А тем более, если уже был успешный первый фильм, то второй вообще тебе уже по-другому работает. То есть не то, что на него не надо тратить деньги. Конечно, на него точно так же тратятся деньги. Но там уже риски меньше. То есть они уже понимают, что эти деньги, скорее всего, вернутся. [00:14:26] Speaker C: И другие критерии успеха совершенно на стримингах. Вообще хочется сказать пару слов о том, как мы вообще пришли в тот мир, где франшиза главенствует над всем. Во-первых, в 80-х годах в Америке полностью прекратилось государственное регулирование кинематографа. И, следовательно, частные инвестиции потекли в кинематограф. И большие студии начали объединяться в конгломераты, хоудинги. Закономерно студии стали все более осторожны и одержимы краткосрочной прибылью. И поэтому стало абсолютно закономерным искать постоянно IP, франшизы, и на самом деле отсутствие риска стало основой игры. И мне хотелось тебя спросить, насколько это применительно к нашей индустрии сейчас, учитывая все эти стриминги, которые борются с собой, тоже пытаются набрать себе франшиз, что-то такое построить долгоиграющее. У нас тоже отсутствие риска стало основой игры или не совсем? [00:15:07] Speaker B: Ну, становится прямо сейчас, но мне кажется, что на российскую индустрию можно, в принципе, легко и достаточно экстраполировать те тренды, которые происходят в мировой. Ну, или там, в американской, опять же, назовем. Потому что мы особо там, знаешь, мы не думаем, что там в Германии происходит, да, или во Франции. Я думаю, что и они особо не думают тоже. Там, послушайте, какие-то более такие, как сказать, стабильные процессы чуть-чуть. Но очевидно, что, если представить, что происходило с теми же стримингами или вот с прокатным кино в Америке, мы чуть-чуть, мы запаздываем там, в зависимости от того, как считать, а запаздываем на пару лет, на 3-4 года. Раньше эта дистанция была больше, сейчас так все быстро становится, поэтому она все сокращается. Но в целом, те вещи, которые там происходят, они с учетом локальной специфики, а с точки зрения бизнеса, очень похожие процессы происходят. И поэтому, когда все признали, что стриминговые войны закончились, победил Netflix, да, то есть, ну, в принципе, мы в реальности, в которой вроде как так произошло. Ну, то есть, когда заканчиваются инвестиционные модели, начинается уже хозрасчет. То есть, когда им надо не терять каждый год деньги и при этом показывать, а у нас акции выросли, да, там, типа, и мы куда-то идем. А когда все, мы поняли, что мы поделили всех зрителей мира, примерно, да, и нам надо теперь уже переходить в другую бизнес-модель, по сути. Поэтому в Америке, если вы обратите внимание, последние несколько лет там Забастовка сценариста это еще спровоцировала немножко, ну или на самом деле, как мне сейчас кажется, возможно, была просто поводом для этого и, возможно, даже была немножко сама спровоцирована. И мне кажется, сценаристы, может быть, этого не поняли, что их используют. Ну и сейчас это немножко конспирология, но об этом сейчас много пишут и в подкастах всяких американских об этом говорят, что вообще-то люди думали, что они борются за свои права, а они на самом деле против своих интересов своевали, потому что Потому что под эту сурдинку было, например, отменено куча контрактов, которые были заключены в другие годы, которые оказались потом очень невыгодны студиям. И так как сценаристы выходили и говорили, да, мы там не будем, у них был повод, потому что это продолжалось больше трех месяцев, у них был повод отменить большую часть контрактов. И поэтому контракты остались только у тех, кто действительно стоил этих денег с точки зрения студии. И в итоге, если сейчас посмотреть, был классный подкаст The Town такой про Голливуд. [00:17:06] Speaker C: Одного из главных журналистов, да? [00:17:07] Speaker B: Да, Беллами. И он как пригласил какого-то другого тоже специалиста, не помню, журналиста или из индустрии. И они, кажется, обсуждали по итогу, что хотели, что получили на бумаге, что в реальности. И там сокращение общего производства. Ну, абсурд. Вообще, это, кстати, забавно, что почти всегда, это подтверждает мой любимый тезис, который я всегда думал, что он абстрактный, а он оказался абсолютно конкретным и практически, что благими намерениями выложена дорога в ад. То есть у всех были суперблагие намерения в этой ситуации. Мы боремся, значит, за новую сонаристов, которые будут приходить в профессию, поэтому мы начинаем регламентировать, например, количество сонаристов в сонарных комнатах, что вот надо не меньше 6-8, и по идее кажется, да, что вот мы сейчас сделаем 6-8 сонаристов, они все придут, все будут замечательно работать, и все, а потом оказывается, что проектов меньше, и у тебя 6-8, ну, проектов меньше, и поэтому у тебя общее количество становится меньше, рисков больше, новых проектов вообще не запускается, и никаких новых сонаристов теперь не будет. Понятно, что если бы даже не было забастовки, если бы кто-то там сообразил это вовремя, что это не в их интересах на самом деле. Кстати, студии, по идее, это и говорили им. Они говорят, ребят, это вам не выгодно. Ну, в общем, это интересная вещь. Еще через год-два можно будет вообще порассуждать на тему, что же это было-то. Вот. Но по факту, не знаю, объяснять это с течением обстоятельств или продуманностью таким хитровым планом, ну, по сути, у нас в России тоже во многом такое происходит. Сейчас я думаю, что стриминги действительно переходят на модель уже самоокупаемости. Инвестиционные деньги заканчиваются. [00:18:27] Speaker C: Отсюда слияние. [00:18:28] Speaker B: Отсюда слияние, а в России действительно уникальное количество стримингов. Их много. Да, их очень много. Контента очень много. То есть с одной стороны, что позитивная вещь, что я помню прекрасно, когда все это начиналось, или даже не начиналось, а уже вполне себе продолжалось, не было очевидно, сколько вообще людей подпишется на платные подписки. То есть это было непонятно еще. В принципе, довольно много людей сейчас пользуются. Судя по статистике, то, что я видел, вот последнюю буквально недавно была, довольно много людей уже пользуются платными подписками, особенно в больших городах. И поэтому, в принципе, рынок существует, он сложился. При этом количество контента... Такая большая конкуренция, что огромное количество... Если вы заметили, если раньше сериалы выходили, и почти каждый был событием, так или иначе, да, то есть они обсуждались и так далее, то сейчас... Можно, конечно, сказать, что нет такого качества сериалов, но на самом деле, я вот не знаю, это ни в коем случае не для... того, чтобы кого-то там принизить, но вот условно говоря, я недавно вспоминал, вот там какой-нибудь, я помню, как вышел там сериал «Измена», например, если помните. [00:19:21] Speaker C: А, Герри Лимана. [00:19:22] Speaker B: Да, и он был просто, я помню, все обсуждали. То есть, понятно, что это было, допустим, до стриминга, по-моему, это было еще там просто на ТНТ. Я помню, все обсуждали этот сериал, как это, я сейчас думаю, это в принципе, вот если его взять сейчас, это просто вот один из десяти, вот если бы он сейчас вышел, это один из десяти сериалов на эту тему. Просто они были первыми и в пустом, в пустом рынке, вот, и с такой темой. на тот момент. Хотя сейчас ты посмотришь, думаешь, ну что, женщина изменяет, вау, открытие, господи, мы офигели все, что у женщин может быть несколько мужчин одновременно, понимаете? И они не будут из-за этого даже страдать, точнее, будут страдать, но так как-то, умеренно. [00:19:54] Speaker A: Ну так же, как сериалы про 90-е, которые нашли вот эту вот жилу, собственно, в 90-х и тоже начали Ну вот. [00:20:01] Speaker B: Это, кстати, моя, не боль, но это мой такой, моя царапка такая. Главное, не дожидай времени, когда ты станешь злодеем. Но в общем, короче, то есть я помню, когда, скажем, в середине двухтысячных, я там приходил с идеями про 90-е, например, или вообще, в принципе, возникала идея про 90-е, и на всех каналах и стримингах говорили одно — люди не хотят про это смотреть. Это был просто такой клише, сквозь который невозможно было пробиться. Конечно, можно сказать, прошло время. Это правда, да. То есть прошло время, немножко произошло какое-то там переосознание. Здесь, видимо, есть какие-то почти математические модели, что фильмы про какую-то эпоху снимаются через 20 лет после этой эпохи. они через 10, например, да? То есть вот если посмотреть там тот же, не знаю, фильм «Американский граффити», там, про 50-е, был в 70-х. То есть это когда, видимо, люди, которые жили в этот момент и были молодыми, становятся уже постарше и могут это рефлексировать, осознавать и уже превращать в творчество. Тут есть такой вот 20-летний лаг. такой серьезный, и я его вижу везде, то есть он часто происходит. То есть, видимо, здесь есть какие-то почти объективные законы, но вот этот вот вопрос о том, что никто ничего не знает, я могу столько примеров привести, как мне говорили продюсеры, это никогда ничего не это. Меня вообще в каком-то смысле построил свою карьеру на том, чтобы доказывать им все время, что просто буквально не на словах, а на деле. Только я тогда не понимал, что на самом деле это не работает, потому что когда это происходит, они еще больше злятся на то, что... То есть ты не можешь сказать, а вот я тебе говорил, он говорит, ну и что ты говорил? Это все не так. Это было 10 лет назад, не имеет значения. Поэтому, опять же, вот я помню прекрасно, когда... Это к вопросу тоже про франшизы и жанры целые. То есть я помню прекрасно, когда там мои друзья и коллеги писали фильм о Легенде 17, который потом стал легендарным. Все говорили о том тогда, что жанр спортивная драма, вообще очень слабый жанр, он в России не приживется, и так далее. И потом это все переживают одну и ту же эволюцию. То есть сначала все это говорят, потом происходит хит, и все начинают это снимать, а потом они тривилизируют этот жанр, просто превращают его уже в мусор, и потом опять это никто не смотрит. Это происходит повсеместно. [00:21:53] Speaker C: У Вильяма Гоудмана свои книжки говорят, вот эти, что он в индустрии, никто ничего не знает. [00:21:57] Speaker B: Ну, это и правда, и неправда, наверное, кстати. [00:21:59] Speaker A: А Роман знает. [00:22:00] Speaker B: Нет, нет, нет, нет. Голдман, я тебе говорю, знал. Он просто писал для людей, которые не знают. Ну, в смысле, там есть некая... Но. [00:22:05] Speaker C: Он про экзекутивов все-таки. [00:22:07] Speaker B: Не-не, да-да-да. Он имел в виду правильную вещь про то, что действительно продюсеры снимают всегда фильм, который был популярен в прошлом году. И это ловушка, в которую они себя сознательно заводят каждый раз. То есть, каждый раз они заходят, потому что других матриц у них нет. Потому что, действительно, рисковать и снимать что-то может получиться, может не получиться, но, скорее всего, если ты экзекутив, то тебя может кто-то уволить. Понимаешь, вот поэтому воспользуешься этим. И это как в любых системах работает. Ты берешь зону меньшей личной ответственности или которую можно на кого-то скинуть, если что. [00:22:35] Speaker A: Ну, говоря о рисках, Сурисев, мне кажется, немножко от плана отойду. И говоря о «Мастере Маргарите», конкретно ты, Роман, кажется, там вполне себе рисковал, потому что в целом, мне кажется, все читатели каких-либо произведений, ну, довольно ревностно относятся к тому, как будет переложен Роман, да, и тем более «Мастер и Маргарита» — это такое сложное произведение, и мне кажется, что у вас очень круто получилось это сделать, при условии, что я сегодня еще прочитала статью, освежила в памяти то, как это вообще все происходило и насколько многострадально, и считалось, что вообще «Мастер и Маргарита» — это какое-то проклятое произведение, которое никто не может экранизировать без проблем. [00:23:13] Speaker B: Тоже интересно, вот к нашему предыдущему разговору, про то, что когда мы это всё задумывали, когда это происходило... Вот сейчас, если посмотреть, то, в принципе, сейчас в России есть такой... У меня уже сложилось... Ну, мне кажется, не только у меня ощущение, что сейчас тоже, как жанр, стала экранизация классики. То есть, типа, там было преступление-наказание, сейчас все... Огромное количество. Я боюсь, что сейчас придёт тому же, о чём я говорил до этого, что это сейчас превратится уже в клише, и, в общем, будет очень много плохих экранизаций, и люди немножко от этого отвергнутся. Но экранизировать российскую, русскую классику вообще-то не было трендом вообще. То есть, вы посмотрите, много лет это никто не делал. Кстати, в советском кино тоже был момент, когда вдруг все начали снимать. Вдруг по Чехову, вдруг по Тургеню. То есть, это как-то совпадает еще со всякими историческими временами, когда ты не можешь снимать или нет возможности снимать происходящее здесь и сейчас, и ты как-то обращаешься к каким-то вечным темам и так далее. Поэтому в советском кино были и Фигаро, и Мольер, все это разные совершенно. И мы сейчас немножко по этому пути идем, повторяем, немножко такой косплей происходит. Но я так как раз очень хорошо, то есть, если уж что-то делать, то это скорее. То есть оно в этом-то и живет. И если вы смотрите сейчас, очень много тоже то, что следующее мы сделали, ну вот, там, с Анойка, да, то есть взяли и перенесли в современность, да, то есть тоже не новый прием, в общем-то, существовавший до этого. Просто понимаете, я чем руководствуюсь? Что такой сложный бизнес и такая действительно конкуренция и борьба за идеи, даже то, что у меня, например, приходит какая-то идея, Я понимаю, что есть большая вероятность, что сейчас кто-то это уже делает, или кому-то это в голову уже пришло. И если я чувствую, что эта идея, которая могла кому-то прийти в голову, ну, что она достаточно на поверхности, то я даже иногда не берусь. То есть я подумаю... То есть я сейчас перешел в категорию, что я какие-то прям хочу какие-то крэйзи. То есть не крэйзи даже, а те вещи, которые по каким-то причинам люди просто не будут делать, потому что не будут делать. Вот. И, кстати, с мастер-могатором была во многом... Ну, не совсем такая же история. Скорее, с Анной Айка была такая история. Но действительно, из-за того, что просто людей не хватает амбициозности и смелости на это, или понимания, что не могут вообще это сделать, или страх, например, перед зрителем, или еще перед реакцией. Конечно же, мы понимали все опасности. Собственно, мы поэтому там два раза отказались вообще от этой истории до того, как... А потом я просто позвонил как-то ночью Мишу Лексуну, режиссеру, и сказал, говорит, слушай, ну что, мы серьезно сейчас откажемся от Мастера Магарита? Ну то есть вот ты там подробно проживешь жизнь, и потом думаешь, думать, а я вот мог снять мастер-английский. Знаешь, сколько людей мечтали это сделать, хотели это сделать, могли это сделать, и им не дали это сделать, или у них не получилось что-то, ну что-то серьезное, что не отправимся в это путешествие, что ли? По карьере обычно было так, что даже самые опасные, казалось бы, творческие задачи, которые непонятно было, как делать, в итоге ты как-то, ну, приходил в итоге к этому. Понятно, что это такой риск некий, но я когда понимаю, что у меня есть за что зацепиться, то есть если у меня вообще нет ни за что зацепиться в истории, я не начну. Но если я понял эту какую-то штучку, она может быть чисто даже моей личной какой-то, то я такой, давайте, потому что всегда я знаю, что в итоге получится, скорее всего. Вот. Я имею в виду, ну, с моей стороны. То есть может не получиться с режиссерской, продюсерской, там, вообще с цивилизационной, а вот с моей личной зоны ответственности у меня должно получиться. [00:26:08] Speaker A: Просто там же ещё было внешнее давление в виде правообладателей, потому что, насколько я понимаю, до сих пор есть у... Он даже по крови, получается, забыл, к сожалению, как зовут правообладателя. [00:26:18] Speaker B: Шиловский. [00:26:19] Speaker A: Да-да-да. И, насколько я знаю, он просто не хотел отходить от романа, он хотел, чтобы это всё было очень-очень-очень близко к тексту и прочее. Но этого нельзя сказать о том, что сделали вы. Поэтому удивительно, что это все так получилось. [00:26:34] Speaker B: Ему не нравится экранизация, насколько я знаю, и сценарий ему не нравился, и так далее. То есть там были очень много... Это очень сложный вопрос, он частично освещен в статье «Накидай поиски». И он продолжается, кстати. Буквально на днях были новости и так далее. Есть судебные процессы, которые идут вокруг этого, и в России, и в США, кстати. Но это очень сложный вопрос, там об этом отдельное... Он где-то очень сложный, где-то очень смешной, там можно говорить, но это отдельный подкаст, то есть ты так быстро не расскажешь. Но на самом деле в момент работы, благодаря в том числе нашим продюсерам, в общем-то на нас не было никакого давления. То есть у них были обязательства ему показать, но он не мог это остановить уже после того, как он провел права. Алчность всегда побеждает. Вот. [00:27:09] Speaker C: На самом деле, то, что ты говоришь про риски в твоей работе, это напомнило мне тезис такого сценариста Зака Стэнса. Он некогда был довольно успешным и писал кинокомиксы, в основном типа Люди Икс, Первый класс, Тора. И он говорил о том, что в любой работающей формуле без элемента риска она обречена на провал. Всегда должен быть элемент риска, иначе все рухнет, как домик. И на самом деле, учитывая Анну Каренину, которую ты перенес в современность, и Маргариту, которую вы с Лакшиным переработали, это именно то, чем ты руководствуешься. [00:27:35] Speaker B: Ну да, да нет, ну вообще просто экранизация... Это вообще уже отдельная тема вообще, как делать экранизации. И мне кажется, там буквальный подход почти никогда не работает. То есть вот сейчас даже вышло несколько статей на эту тему, ну, а это те мысли, которые у меня были. Например, там в «Собачьем сердце» вот есть фильм, да, который все очень любят, и он... такой уже легендарная классика. Понятно, что он фильм своего периода еще очень, и там, ну, историю надо очень понимать, контекст, который он создавался. Но, в принципе, я вот недавно перечитывал книжку, и я понял, что там снято все по буквам почти. Ну, то есть, на самом деле, очень близко. Там есть какие-то отступления, какие-то что-то не хватает, что-то нет, что-то, наоборот, добавлено, но это, по большому счету, мелочи. Но это удивительная вещь, когда можно снять все по тексту и вообще суть всю упустить. Не упустить, а сделать ее другой. Ну, то есть, с точки зрения персонажей, с точки зрения вообще отношения к этим персонажам. Я не бросаю тень на режиссера, но просто он в том моменте историческом, которым он был, он туда внес то, что происходило тогда. Какие-то вещи, которые не были там, мол, бугаков. То же самое, в принципе, мы и с Мастером Гарри это делали. Но с другой стороны, все-таки, я не пытался его... То есть, когда говорят, что Вотфин такой злободневный и так далее, я на самом деле не пытался, я уже ушел от этого, от каких-то прямых вот этих аналогий там временных, мне кажется, довольно пошло. Я пытался именно разобраться, и сейчас пытаюсь разобраться, когда делаю такие вещи, а не то, что что там хотел сказать автор, а в каком контексте это писалось, о чем это на самом деле, давайте разберемся вообще. Потому что, как правило, за этим стоит какая-то вечная тема, скорее всего, и она будет работать в любой эпохе, если до нее добраться, если ее понять, если ее расшифровать. А вопрос не в том, чтобы надеть на всех современные костюмы, а вопрос в том, чтобы осмыслить эту тему в современных реалиях. Вот в чем разница. Многие не понимают этой тонкости. Да, и рассказать это через киноязык. Вот это разница. Вот здесь очень большая разница происходит, потому что когда ты просто снимаешь текст или просто снимаешь верхний слой этого всего, а не идешь глубже, то, как правило, это становится все вот таким вот, ну, каким-то слепком таким, копией-копией там и так далее, и всегда будет проигрывать. То есть всегда тогда кинопроизведение, если оно в заложниках у своего материала, оно всегда будет проигрывать этому материалу. каждый раз. Но если ты создаёшь на те же темы, на те же смыслы, или когда ты их проявляешь, раскрываешь, да, которые там по разным причинам, например... То есть, например, когда люди читали тут же «Мастер Магариту», хотя её никто особо не читал, кроме его друзей, но вот в моменте там всё для них по-другому. Они знали, о чём он пишет, что это за люди, там был вот метатекст такой. Сейчас, естественно, это невозможно, то есть невозможно понять. Поэтому надо перепридумать это, надо придумать так, чтобы всё равно этот эффект сложился, чтобы как-то объяснить людям, объяснить зрителям с помощью уже знакомого им языка, а не пытаясь игнорировать этот факт, что это ну просто, произвините за другую эпоху, которая недоступна уже для восприятия. Говорить с людьми... Ну, знаете, вот как вот у Брегеля или у фламандцев, они рисовали библейские сюжеты, но там люди были все одеты в одежду их времени и в пейзажах Фландрии. То есть, типа, это что? Это вот именно это. То есть, они говорят, мы... Эта история, Иисус, вот, он рядом. Он недалеко, он не из какого-то там Ближнего Востока. И вы не понимаете, он жив, он здесь, он рядом. Это сильно было. Это работало, я думаю, и не только у них. Это вообще такая традиция художественная. Плюс я знаю, как выглядит костюм Сейчас я не знаю, как выглядел костюм тогда. Я буду тогда выдумывать и придумывать какую-то ерунду, а это вот я знаю, как ее нарисовать. То есть это вот очень похоже на самом деле метод. [00:30:33] Speaker A: Это очень классный подход. Я прямо сейчас слушалась и так вдохновилась. Но подумала о том, что вот сейчас мы будем приходить, в том числе и к адаптациям игр. фанаты игр, мне кажется, они самые просто безжалостные. Если честно, вот сейчас на подъеме шумит Last of Us, я не играла, знаю, что ты играл, и я не понимаю. Ну то есть в моем окружении тоже очень много людей, которые играли, и они такие, нет, мне не нравится, все не так. И меня прям вот внутри трясет от того, что люди не понимают, что это тоже отдельное произведение. И как бы здесь вопрос в том, что понятно, что литературное произведение, да, и игру, хотя игры тоже могут быть по книгам. По-разному, наверное, можно экранизировать и нужно. И вот здесь интересно, как ты это видишь, как ты относишься к тому, чтобы условно-посрочно, хотя ты уже в целом объяснил про литературу, что, кажется, нужно выдумывать свой контекст, ну точнее, свой контекст, свое время вкладывать в новое произведение. А вот что касается игр, вообще интересно узнать твое мнение о том, что ты считаешь успешной экранизацией, да, и вообще, как относишься к Last of Us сериалу и к тому давлению, которое оказывают... Я просто 10 вопросов сразу Да нет, я понимаю. [00:31:40] Speaker B: О чём ты говоришь. [00:31:41] Speaker A: Да, и к тому давлению, которое оказывают фанаты игр, потому что, с одной стороны, это создаётся, чтобы эту аудиторию привлечь и заработать на них денег, с другой стороны, это создаётся, чтобы привлечь другую аудиторию, и это какой-то такой симбиоз отчасти коммерческий, отчасти творческий. [00:31:57] Speaker B: Ну это очень сложный вопрос. В смысле, вопрос не сложный, а ответить на него сложно, потому что, во-первых, у нас нет еще такого объема материала, который, во-первых, мы сейчас это, собственно, наблюдаем вживую. Я сейчас с этим сталкиваюсь и вижу все проблемы этого подхода. И поэтому я еще сам в процессе формирования своего мнения на этот счет, поэтому попытаюсь вместе с вами просто проговаривать какие-то мысли, которые по ходу приходят. Потому что, мне кажется, Last of Us мне не нравится. как сериал. Ну, опять же, громкое заявление, он не ужасен, он ничего, но они, оказывается, как раз репрезентируют вот эту ловушку, в которую ты попадаешь. Потому что игра изначально сама вдохновлялась кино. То есть это игра, которая более киношная, чем все остальные игры. И с ней невозможно конкурировать, потому что ты проводишь 60 часов, когда ты в нее играешь, у тебя подключение эмоциональное. То есть в чем кино всегда выигрывало? В эмоциональном подключении. А здесь игра, так как ты буквально эти герои, когда ты играешь, это невозможно перебить. И поэтому удивительным образом эти катсцены игры в контексте игры сильнее эмоциональной работы, чем вроде как живые люди, которые, значит, вроде как на экране. Поэтому, мне кажется, Seattle просто тупо проигрывает игре по эмоциональному эффекту, что вообще, ну, как бы финиш, в принципе. И главное, что еще там такой... они выбрали вот эту какую-то половинчатую позицию. Понятно, я даже не знаю, как бы я... что бы я здесь делал. То есть это очень сложно. Это очень сложно, еще раз повторюсь. Поэтому здесь я понимаю, что здесь, в принципе, возможно, обреченная миссия была. У тебя есть очень четкий сюжет, и где ты от него отходишь, ты просто едешь по этим рельсам. То есть, фактически, там, частично ты просто тупо снимаешь то, что и так было снято. Потому что, когда книжка, это не снято хотя бы. Ты можешь придумать этот мир, это все. У тебя в игре это все уже сделано, то есть, ну, что ты там можешь, в общем, добавить. А если начнешь добавлять, начнутся вот эти вот разговоры, как ты говоришь. Поэтому это, в принципе, луз-луз. То есть это, наверное, вин-вин с точки зрения бизнеса, да, как будто бы, да, потому что ты привлекаешься, и даже плохая пресса это все равно пресса, там, да, и так далее, и так далее. А с другой стороны, ты в ситуации, в любом случае, творческого поражения находишься. Ну, как бы, неизбежно. Ну, это и видно. Вот, опять же, сейчас вот второй сезон вышел. что у нее была вот эта вот тема, да? Что делать с Джоэлом? То есть делать так, как в книге? А если бы они этого не сделали, это что было бы? То есть ты начнешь свою историю рассказывать, а там у тебя это все контролирует человек, который создавал изначально эту историю. Он же не может сказать, я там облажался, как бы, я облажался с этими решениями по второй игре, и теперь они же не могут признать, творчески, что это были странные решения. При этом они пытаются выскочить как-то из этого через какие-то трещинки такие. Они такие, окей, и это, к сожалению, тоже ловушка, потому что они говорят, окей, ну нам же надо что-то изменить. Все вот ждут, да, что это будет там какой-нибудь актер, кто действительно на этой роли, мы возьмем актеров, которые не подходят на эту роль. Вот таким образом мы выделимся, но остаемся в том же сюжете. Это идиотское решение на самом деле, но оно абсолютно логичное, оно абсолютно обусловлено. Я понимаю, как они к этому пришли. Сейчас все стебутся. Стас Ярушин сейчас главный трендмейкер, не ведая того, под саундтрек Надежды Кадышевой. При этом Эйби во втором сезоне, они не стали ее делать бодибилдером, потому что понимали, как это будет ужасно выглядеть на экране, здесь они не прокатят. Поэтому вот эти вынужденные решения, когда у тебя нет свободы, все идет по плану. Дальше ставьте свое слово. А когда у тебя нет ни внутренней, ни внешней свободы в принятии каких-то решений, то ты идешь по этим заложенным рельсам, и как будто бы... Я не знаю, куда это придет. Я сейчас смотрю, я слушал несколько разговоров, подкастов на эту тему, американцы, которые обсуждают live, то, что происходит в сериале и так далее. А огромное количество людей просто не смогли изначально подключиться к нему из-за кастинга и так далее. [00:35:13] Speaker C: Но при этом, что любопытно, со 100 фас индустриальный успех колоссальный. Это премии ЭМИ, это потрясающая критика, это хорошие на самом деле... Я вообще уже. [00:35:21] Speaker B: Не знаю, что такое критика, на самом деле. [00:35:22] Speaker C: Хорошие рейтинги. Нет, ревью на самом деле хорошие. [00:35:24] Speaker B: Не-не-не, я имею в виду, я не понимаю их значения и влияния. [00:35:27] Speaker C: Так или иначе, консенсус есть, который противоположен тому, какой консенсус обычно мы привыкли видеть в организации видеоигр. Очень положительный. [00:35:33] Speaker B: Не, почему? Ну, Fallout. Вот Fallout как раз премия хорошего. [00:35:36] Speaker C: Они все бок о бок вышли. Это вот как бы они из одной эпохи все. Но при этом фанаты просто рвут и мечут, не профессиональная пресса. [00:35:45] Speaker B: Ну вот видишь, и что ты выиграл тогда. То есть если ты апеллировал к фанатам с точки зрения повторения игры, то они все равно будут недовольны. Но опять же, это ловушка, это все ловушка. Это зависит от материала. В чем успех фоллаута или тем более. Ты не привязан к конкретным сюжетным историям в таком виде. В Fallout у них получилось идеально, потому что сам материал позволял. И, видимо, люди, с которыми они это делали, обсуждают, потому что там все-таки игра не такая. Ну, понятно, исходя из ее самого формата, времени, когда она выпускалась и так далее. При этом ты одновременно можешь делать и фан-сервис. Типа там говорят, я не очень знаком с этим миром, но там говорят, столько заложено всего. Ну, то есть просто невероятно коллегическое. И тогда ты делаешь счастливыми всех фанатов, которые разбирают 3-4 уровень. А какой 3-4 уровень ты можешь делать в Last of Us? Я не понимаю, какой там 3-4 уровень. А с Minecraft, это самое лучшее. У тебя есть просто мир, и ты можешь делать все, что хочешь. При этом ты можешь действительно и влюбить всех фанатов, потому что ты с любовью, это сразу чувствуется, ты с любовью к этому. Вот я вас смотрю, я не понимаю до конца, они вообще с любовью это делают или не очень? Вот у вас нет такого ощущения? Ты смотришь, ты не до конца, ну как бы ты не до конца выкупаешь вообще это все. У меня такое ощущение, что люди идут по минному полю. всё время, что и как бы пытается уворачиваться, знаешь, там, а здесь вот так, ой, наступил, сюда, значит, сюда, вот здесь мне нельзя, туда мы сделаем, и в какой-то момент у тебя, если ты в таком напряжении, у тебя всякие истерические решения начинаются там, вот. И это прям, не знаю, я, может быть, немножко домысливаю, но я прям чувствую сквозь экран, вот как бы, и не важно, что я вижу, я вижу людей за этим экраном, да, то есть как они пришли к этим решениям. [00:37:28] Speaker A: И контекст создаёт это ощущение тоже, ну вот в том числе вот эта вся шумиха. [00:37:32] Speaker B: Да, именно. Нет. Опять же, успешно, успешно. Ну что такое вот... Мне кажется, что еще, знаете, сейчас мы в такое время живем интересное в этом смысле, что иногда, точнее, не иногда, люди вообще очень любят создавать кумиров, потом их разрушать. Поэтому какой-нибудь проект может сначала все очень любить, а потом с удовольствием по нему потоптаться. В общем, или наоборот, кстати. Бывает и обратно, чувство противоречия. Вот это как бы всем ненавидят, а давайте-ка пересмотрим взгляд на такой ревизионизм. Это сейчас заложено даже в какой-то немножко момент в культуре, потому что это сразу... Это кликбейт, это кликбейт, это хайп, это вот это всё. Что мы можем действительно, знаешь, ненавидеть сначала Надежду Кадышеву, а потом полюбить вдруг её. Ну, условно, я сейчас обрядовый пример, но, тем не менее, довольно зримый. [00:38:12] Speaker A: Ну, возвращаясь к Lost of Us, просто хотела сказать, что я как человек, который не играл в игру, тоже чувствую себя в ловушке, потому что, с одной стороны, мне захотелось поиграть в игру, Но если я поиграю, я узнаю сюжет, и как будто я уже потеряю интерес к сериалу, а я такой человек, который не любит спойлеры, и умудряется их обходить. И я такая, ну и что мне делать? С одной стороны, как бы я примкну к лагерю сто процентов, которые тоже теперь ненавидят сериал, а с другой стороны, у меня столько как бы личных каких-то с ним ассоциаций, что ну вот я тоже как зритель в ловушке в каком-то смысле. А возвращаясь к Майнкрафту, ну понятно, что я далеко не его аудитория, но так как Майнкрафт вдохновил нас, в принципе, на выпуск этого подкаста, и я решила сходить на него в кино с другом, который играл в Майнкрафт, потому что ему 23, и для него это уже ностальгия. И с другом, который тоже любит авторское кино, но считывает отсылки киношные. И Сева меня тут просто огорошил накануне, перед тем, как я шла на Майнкрафт, что Режиссер этого фильма — это режиссер Наполеон Динамита. И я была, ну, просто очень удивлена. Но, возможно, это потому, что я как-то в стороне держалась от всех новостей. А когда я посмотрела Майнкрафт, я такая, ну, в целом не удивлена. В целом всё, всё оно так и есть. [00:39:15] Speaker B: Ну, это, наверное, самое лучшее решение, которое было принято. [00:39:18] Speaker A: Да, но при этом его попытки… Ну, то есть было очень много детей в зале, и это меня умиляло, то, как они реагируют действительно на вот этот фансервис, который для них заложен. Но в то же время там такие шутки, они просто… Ну, прям мне стыдно было за них. То есть они на очень взрослую аудиторию, и я не… Ну, для меня это был очень сложный, конечно, просмотр. Но я понимаю, что даже я сделала по факту кассу пиратскую этому фильму. Вот. Ну, то есть интересен вот этот вот феномен. [00:39:45] Speaker C: Слушай, Роман, а у тебя нет ответа на вопрос, почему именно сейчас такое помешательство на видеоиграх? Потому что качественного скачка как такового нет на самом деле. При этом большие авторы, как Крейг Мэйзин, который после Чернобыля стал большим автором, Джонатан Нолан в Fallout, они вдруг в это влились. [00:39:59] Speaker A: И причем раньше это считалось тоже такой проклятой сферой. [00:40:02] Speaker C: Ну да, проклятие видеоигр. Такое было, и это было частью правды. Даже самая популярная «Обитель званов» все равно превратилась в маргинальную франшизу очень сильно. [00:40:10] Speaker B: Смотрите, ну опять же, это к тому, о чем я ранее говорил, про условно прошло 20 лет. Если широко говорить, вот мы говорим про IP, да? Вот IP, это что такое вообще? Ну то есть, точнее, зачем используется IP? Для того, чтобы, я говорил там про маркетинг, да, там, это узнавание, что люди сразу захотят, встроенная аудитория, которая уже хочет пойти на это. Но на самом деле IP — это ностальгия. IP — это то, что люди читали книжку и хотят к ней вернуться, увидеть. IP — это ностальгия по временам, где ты жил, или по временам, в которых ты не жил. То есть, условно говоря, слово «пацана» тоже IP. Не потому что все читали эту книжку, никто не читал эту книжку, но потому что либо люди жили, либо даже скорее эффект этого сериала был не среди людей, которые жили в эту эпоху. Ты ностальгируешь по временам, которые ты не помнишь. Это интересный очень эффект. Вот у следующих поколений они начинают разматывать в голове, естественно, это очень такие фантомные представления об этом, обо всем, да, что такое. А это такая территория мифотворчества. А это и есть территория кино. Кино занимается мифотворчеством. Как раз очень сложно, если ты хорошо помнишь как сюжет игры, так и сюжет книги, так и сюжет жизни 80-90-х, тебе очень сложно людям это втюхать как бы, потому что они помнят, что было не так, было не то. Это мы наблюдаем со всеми этими проектами тоже. Или там, я жил так же, а люди, которые не жили, ты им он начинает существовать в мире уже культурного пространства, то есть где это мода, то есть это какие-то причёсочки. А мода такая удивительная вещь, я тоже не понимаю, что ты смотришь и думаешь, как они пришли к этим усам там, или как они пришли к этим причёскам, или как они пришли к штанам-клёш. А потом проходит 30 лет, и вдруг ты думаешь, нет, у штаны-клёш никогда не вернутся. И ты находишься в штанах-клёше. То есть вот у меня, например, как, знаете, в Кинзадзе там, типа, общество без дифференциации цвета штанов обречено, или там как-то так сказано, да, то есть А я предполагаю, что где-то мою жизнь можно просмотреть просто по ширине штанов, которые я носил. То есть стадия очень широких штанов, потом стадия очень узких штанов, чудовищная, значит, потом совсем узких штанов, потом, значит, джинсы, потом я вообще никогда, я там 15 лет не ношу джинсы, как бы, я понял, что я джинс... А теперь мне захотелось опять джинсы. Вот, потому что опять у меня включилась уже ностальгия. Ну, может быть, нет, клюш вряд ли. Вот это... Здесь я провожу черту, ее никогда не увидите на клюш, только если это не косплей какой-то. А теперь захотел вдруг... штаны, но штаны чуть-чуть другие уже, не совсем те. То есть ты понимаешь, что это не полная реплика того, это реплика воспоминания людей, которые даже это не проживали. То есть это подменные воспоминания такие. Так как аудитория все равно, живая аудитория всегда примерно одного возраста. То есть живая аудитория потребления культуры, это всегда люди там, ну, если так уж совсем сегментируют, то там от 20 до 40, условно говоря, да, потому что люди за этим пределом там, либо они чем-то заняты, либо они в принципе не потребляют такой... Вот я сейчас там, я стал 40, я просто потребляю гораздо меньше контента. Ну, просто факт. не только из-за того, что я там занят, или там, семейные дела, а просто вот я смотрю сейчас, и я смотрю по себе, вот у меня было, у меня такое ощущение, что у меня вот, может быть, не только у меня, у меня такое ощущение, что заканчивается фаза пиковых сериалов, пиковое смотрение в сериалах, потому что она была доминирующей немножко формой потребления, вообще культуры, а сейчас как будто бы я, я кино не смотрел несколько лет практически, ну то есть очень редко, только в кино. И вообще я самостоятельно кино стараюсь только в кино. Потому что совершенно все-таки возвращаясь к этому опыту, я становлюсь не такой потребительский просто опыт, и ты немножко себя ставишь в положение традиционного зрителя, куда-то приходит и не может там выйти и остановить это все. И я вдруг опять полюбил кино смотреть, потому что я не могу, ты хочешь действительно получить законченную какую-то историю через 2-3 часа и в этот момент ее отрефлексировать, почувствовать и так далее, а не возвращаться бесконечно. В своей жизни у вас же тоже происходит, что вы начинаете смотреть по 20 сериалов, где-то вторая, и ты уже не понимаешь, а почему я его перестал смотреть, а просто потому что заснул, а потом, а этот почему, а потому что начал другой. И это все превращается в какое-то вмесиво такое вот. Если еще сколько-то лет назад несколько Несколько лет назад я был не то, что фанатом сериалов, но, мне кажется, кроме сериалов ничего не существует с точки зрения восприятия, что, типа, вот истории можно рассказывать только с помощью сериалов, у тебя есть дистанция, есть пространство, то есть все. А вот сейчас я думаю, да ну нафиг, ну как бы, что за ерунда, я не хочу смотреть вот это бесконечное. Ну, кстати, надо отдать должное, у меня были друзья, которые и в моменте говорили, я с ними спорил, я такой говорю, что вы тут несете-то? которые говорят, что кино, сериал и все. И меня бесила страшно эта позиция, и публично, и приватно. А сейчас я сам к этому пришел фактически. Не, я не настолько радикально, то есть я все еще люблю сериалы, но, например, я полюбил мини-сериалы, которые ты можешь какую-то дистанцию... Потому что я сам столкнулся с тем, когда начал их сам писать. И делать вот эту бесконечную историю, что пишешь, это шизофреническая такая позиция. Очевидно, проявлено, что ты должен сделать какой-то финал, но так, чтобы это еще было продолжение. И ты, на самом деле, это приложение еще не знаешь. Это же, ну, бред, на самом деле. Если подумать, это бредовая вообще абсолютно задача. [00:44:42] Speaker A: Ну, это же эмоционально очень подключает именно зрителей. Как я понимаю, сериалы на это и делают ставку. [00:44:48] Speaker C: Про компьютерные игры я бы хотел добавить. Мне кажется, что мы в той богоприятной точке для видеоигр еще и потому, что сами видеоигры проделали огромный путь от пиксельной графики до сверхреалистичной графики с потрясающим освещением и физикой. На самом деле переход игр в кино был достаточно плавным, и поэтому и зритель это воспринимает более-менее нормально, когда есть что растягивать на целый сериал или фильм, как с Last of Us. Но при этом успех таких фильмов, как Пятная часть Фредди, Соник, Супербратья Марио, Майнкрафт, у них нет сюжета, который можно... Вот. [00:45:16] Speaker B: Я и говорю, их лучше делать такие. [00:45:18] Speaker C: Но при этом, мне кажется, успех их заключается в том, во-первых, на вирусное распространение среди младшей аудитории, уповая на TikTok. Студии в последние годы начали дико уповать на TikTok и не бояться, в кавычках, кринжевать там как следует, как молодежь. И второе, мне кажется, самое главное — это преданное поклонение ключевым процессам игры, то есть игровому процессу. Добавление всяких мемов, связанных с теми или иными миссиями, какие-то мимолетные звуковые эффекты из игры — это все как бы отсылает тебя к индивидуальному прохождению игры. И эти маленькие зрители, они чувствуют, что с ними разговаривают на одном языке. Вот это и есть. И мне кажется, вот этому Голливуд научился наконец-то. [00:45:54] Speaker B: Ну да, ну, здесь есть, я с тобой 100% согласен, и вообще, с точки зрения, что лучше, проще и эффективнее экранизировать, конечно, лучшие пиксельные игры. Ну, то есть, условно говоря, Sonic, Mario — это идеальная, на самом деле, платформа, опять же, которая дает тебе свободу выражения, при этом делая фан-сервисы, делая это с любовью к материалу. Была эпоха, которая как раз сейчас ушла. Многие неудачные проекты, которые мы вспоминали по играм, они именно были сделаны немножко в другую эпоху, в том смысле, когда брали какую-то игру как просто действительно отправную точку просто по бизнесу, фактически, И приглашали какого-то автора, у которого нет никакой коннекшена с этим материалом. И просто говорит, а сделай вот про это. Он говорит, ну я пойду делать. Ну ты как сейчас, ты Копполу пригласишь, и попросишь его сделать там, не знаю, Doom. Ну не Doom, ну что-то там типа, да? Не получилось бы. Ну не Doom, а да, что-то такое, как бы зачем? [00:46:39] Speaker C: Да, ну как вот Джастина Курзеля, автором «Амамбита» и шекспировских экранизаций, позвали экранизировать «Кредо убийца», «Ассасинскрит», и вот что получилось. [00:46:47] Speaker B: Абсолютно, да. Ну или вот это тоже бывает, когда авторских, значит, там, отраузных режиссеров фестивальных зовут, снимать какие-то франшизы супергеройские. Ну, поиграли в это. Где-то это, наверное, получается. В случае с Гретой Гэрри класс. Но, опять же, Барби — это открытый мир. Барби, ты вот что угодно делай. [00:47:03] Speaker A: Ну, Дайко Вайтити и Тор — это был хороший опыт, например. [00:47:07] Speaker B: Ну, он в целом... Дайко Вайтити, мне кажется, такой был... который подходил к этому миру. [00:47:13] Speaker C: Барби — это прецедент. Они пошли по пути наибольшего сопротивления. Сделав из этого феминистскую притчу, а не. [00:47:17] Speaker B: Беззубую... Хуже сопротивления в той эпохе. В Америке. В той эпохе, да. [00:47:23] Speaker C: Сделать беззубую игрушку с феминистским подтекстом было легче всего, но все-таки не взяли большого режиссера, которому дали большую творческую свободу. [00:47:29] Speaker B: Именно для того, чтобы это было... Ну, они понимали просто, что они хотели избавиться от пластиковости этого всего, понимаешь? [00:47:34] Speaker A: Ну да. Но Вероника Гарретт не была большим режиссером. Она была узнаваема в нашем мире. [00:47:38] Speaker C: У нее было несколько Оскаров за «Маленькие женщины» номинации. Она уже была в той лиге, когда ей дали 200 миллионов на бары. [00:47:44] Speaker B: Это было в этом тренде, где Хлуи Джау снимала. [00:47:48] Speaker C: Слушай, вот интересный вопрос. Как тебе кажется, автор, когда режиссер берется за какую-то айпи-франшизу, он обязан быть фанатом? Потому что есть много примеров, когда это так не является. Тони Гилрэй в «Гробу» видал эти «Звездные войны», выдал самый высокооцененный сериал «Звездные войны». Джей Джей Абрамс всегда говорил, что он Star Wars бой, нежели Star Trek бой, и выдал прекрасный Star Trek. И даже Бекмамбетов так, Лукьяненко, относился очень прохладно и спокойно перед тем, как взяться на сцену. [00:48:13] Speaker B: Ну, это вот диалектика, да. То есть здесь нет однозначного ответа, мне кажется, на этот вопрос. [00:48:17] Speaker C: То есть бывает так, бывает так. А тебе как? Тебе нужно быть прям подключенным с самого начала? [00:48:22] Speaker B: Нет, знаешь, вот мне кажется, надо по какой-то причине ценить эту вещь в любом случае. Ну, как бы, если ты её не ценишь, и это будет проявляться. И мы это видим тоже, примеры, когда люди пренебрежительно относятся к самому материалу, по которому они снимают. Вот, например, самый, наверное, яркий пример, там, «Белоснежка», да? То есть, типа, ты начинаешь снимать, и такой, ты ненавидишь просто этот материал, как бы. Ну, то есть, как из этого может что-то получиться вообще, в принципе? Нет, это не то, чтобы весь мир фанаты «Белоснежки», как бы, да? Просто они чувствуют вот это вот какое-то странное пренебрежение и какой-то странный вообще подход. Зачем тогда вы это делаете? Понятно, что все делается ради денег в этом мире, вообще все. Но хитрость заключается в том, чтобы это не было так очевидно, чтобы это был скрытый мотив, а не открытый мотив. Вот этот подход, когда мы будем начинять просто запихивать в формат какой-то свой месседж, который будет торчать из разных, вылезать, который вообще никак с этим материалом не связан. Есть отдельный месседж, отдельный материал, мы зачем-то их спихнули, ну снимите вы такую историю, если вы хотите такую историю снимать на эту тему. пожалуйста, как бы, нет, мы хотим вам ее продать через, значит, запихнуть ее в пилюльку сладенькую, как бы, чтобы... ну, а пилюлька уже не сладенькая, как бы, да? Это, опять же, к вопросу о свободе, потому что если ты слишком фанбой, то ты... вот у меня была история, это не вопрос фанбойства, это просто вопрос подхода тоже к истории. Я так трепетал перед ней, и я там изучил, я там три года посвятил на ресерч. Значит, я составил это историческое событие, и, в общем, я там в какой-то момент просто, ну, это одержимость была. То есть я работал с историком. В какой-то момент я помню, когда я ощутил себя, что я составил таймлайн на 20 реальных исторических... Ну, они не исторические, а просто частные люди, жившие... о которых мы мало знаем. И мы прошерстили все архивы там, вот это всё, значит, чтобы составить таймлайн на полтора года, что они делали в эти дни, в эти месяцы. Вот так. И это вот, когда я это увидел, я просто понял, что я уже не могу это написать. Уже слишком об этом много знаю. Если ты слишком об этом много знаешь, Ты не можешь уже это... ты не можешь уже это крутить, ты не можешь врать уже, понимаешь, против того, что ты знаешь. И поэтому про какие-то вещи не надо много знать, слишком много знать, потому что они тебе начинают... веригами становятся такими на тебе просто, и кандылами. Потому что ты привязан уже к этому правде, или к исторической, там, и так далее. Это, кстати, к вопросу обо всех исторических фильмах, или про людей, про реальных людей, когда ты... ну как сделать? Как было? Или, типа, как ты хочешь по сюжету? Это вечный вопрос, это очень сложный вопрос, на самом деле. И поэтому вот этот подход там должен быть какой-то такой, мне кажется, самый лучший, просто завершая эту мысль, что самый лучший подход, это когда тебе по какой-то причине нравится этот материал. Ну, он должен тебе нравиться, мне кажется, все равно. То есть ты прочитал, ты должен не выбросить его в окно сразу, да, там, и так далее. При том, что там могут быть куча недостатков. Вот, ну там есть что-то, что тебя дико цепляет. Или, например, ты даже хочешь исправить. Например, ты говоришь, вот здесь вот что-то очень клевое, потом там что-то не очень, но вот есть что-то очень классное, я вот это разовью. Но главное, делать это с какой-то любовью. Вот когда я сам чувствовал, что меня бесит, например, книжка, которую я пытаюсь делать, это все к не очень хорошим последствиям приводит. Тут надо, чтобы совпало это вместе. И то, и другое. Потому что если ты слишком фанат этого... Хотя вот, я вот не знаю, вот этот режиссер, который, например, Динамита снял, он прям фанат Майнкрафта. Я сомневаюсь, я сомневаюсь. [00:51:19] Speaker C: На самом деле с ним другая история. потому что он все эти годы был режиссером одного фильма. [00:51:23] Speaker A: Я с тобой, Сев, не согласна, потому что я посмотрела его фильмографию, там есть даже сериал. [00:51:29] Speaker C: Нет, он перешел в сериал, потому что у него проваливались его студийные работы. И «Майнкрафт» — это его первый фильм, который, мне кажется, он его взял, потому что он хотел перейти в другую лигу. [00:51:38] Speaker A: Мне кажется, он его еще взял, потому что там безумно довольно, и «Наполеон Динамит» — это безумная история, и там тоже мало логики, там больше вайб какой-то такой. И в Майнкрафте то же самое. Ты хорошо сказал про кринж, кринжевать. Это уже слово не моего возраста, наверное, но при этом я именно ощущала кринж с экрана, а дети наслаждались этим. И когда ты смотришь на этих классных актеров, да, и на то, что они там вытворяют, ты такой, ну здорово, что вы решились на это, но как бы... [00:52:04] Speaker B: Опять же, сейчас это... это же важно еще в контексте. То есть вот сейчас этот контекст совпал, да? Попал в этот момент, ну, и культурно, и исторически даже, аудиторно. А потом кто-нибудь попытается также повторить этот трюк, и это будет уже кринж-кринж. То есть есть как бы хороший кринж и плохой кринж, да? То есть ведь существовал целый жанр, я вот помню, я смотрел, просто упивался им в свое время, знаешь, кринж-комедия. То есть как бы... Кринж, в смысле, это комедия-неловкость. Там Рики Жерве, британский офис, который весь был построен. То, что ты стыдишься за персонажей, но какое-то странное удовольствие ты получаешь от этого. Это было целое направление в комедии. А сейчас оно как будто бы, ну не то, что исчезло, но оно перестало. И теперь, например, я уже не испытываю таких эмоций от такого. Это можно, кстати, сравнить вот тоже. Это тоже IP, по сути. В чём разница между британским офисом и американским офисом, да? И как они пытались сначала повторить, это потом сделали по-своему, и потом открыли что-то такое, потому что любовь всегда побеждает. Потому что там британские, он, как и все британские, ну, все, хорошо, не буду за всех, но в британском самосознании есть вот это вот, по-английски, self-loathing, да, то есть типа самоненависть, призрение к своим... себе, в общем, вот это подавление себя, подавление бесконечно. И они вот это отыгрывают, да, там, собственно, Рики Джаверс — лучший просто живой пример этого. А Америка — это страна идеалистов, да, так или иначе. Страна сочетания идеализма и прагматизма бесконечно, объективизм — единственная там философская школа, которая возникла, я так понимаю, в Америке. И там работают другие вещи. И ты понимаешь, что когда вот это все-таки у тебя... Ты не можешь эмоционально подключиться на долгую дистанцию к британскому офису вообще никак. Поэтому он два сезона идет, по шесть серий. А этот можно было смотреть и смотреть еще, поскольку там по 12 эпизодов, сколько там было в сезоне, больше даже, по-моему. Видно, как они в первом сезоне еще пытались, у них не получалось еще это все, они пытались играть в то. И это, кстати, классный пример, то есть очень важен контекст, страна, ну вообще вот эти все вещи. [00:53:46] Speaker A: Мы просто зашли на территорию как раз национального, да, чего-то такого, что ощущается внутри каждой страны, и интересно, что сейчас в России, например, это сказки, да, и кажется, что это такой закономерный, наверное, переход. [00:53:58] Speaker B: Тоже хотелось бы сказать, еще несколько лет назад никто не хотел делать сказки. Вообще. [00:54:03] Speaker C: Насколько закономерный итог это для тебя? Потому что, на самом деле, наследие, как сказки, сложно представить, что это еще у нас в стране. [00:54:10] Speaker B: Ну это опять же, к вопросу, видите, это все то же самое. Смотрите, когда Силеса Сталлоне принес сценарий Рокки, И ему сказали, мы уже 40 лет не снимаем про боксеров. То есть, когда-то был такой жанр, помните, в фильме Бартон Финк, он приходит, ему предлагают сделать борцовский фильм. То есть, не боксерский, но борцовский. То есть, там такой, ну, UFC, по нашему сейчас пониманию. И тогда этот жанр был популярен. Когда Горь Вербинский делал «Пиратов», про «Пиратов» не снимали, хотя в 20-30-е годы это Свош Баклин, типа вот это называлось, Эрел Флинт, по-моему, звали актера, который был звездой этого жанра. Он один из основателей, был потом в студии United Artists вместе с Чарли Чаплином. Мэри Пикфорд. Вот они, значит, тогда это был топовый жанр. Это все циклы. И вот у нас там в советском периоде сказки же тоже не всегда были. Они появились, то есть сначала там мюзиклы, например. Ну, это чистая была калька с американского кино, да? А там веселые ребята, условно говоря, есть там Александров потом. А значит, сказки — это 50-е, насколько я понимаю, да? Там вот этот вот. А с чем это связано? Это, как правило, связано с технологическим скачком, то есть там цветное кино, например. Ну, то есть там с цветное, широкоформат, ну такой чуть-чуть более, который как раз, ну то есть сложно себе представить черно-белую сказку, как бы, да, то есть что-то здесь не то. Наверняка кто-нибудь сделает, ну есть некая примера, мне сейчас скажут там, типа, но для детей как бы, да, ну чего-то хочется яркого. И у нас в этом смысле тоже, у нас произошел скачок по графике и по возможностям реализации больших проектов, вообще больших декораций, больших жанровых историй, которых у нас не было просто такой возможности. [00:55:32] Speaker C: Ну то есть были отдельные... Книга мастеров, например. [00:55:34] Speaker B: Ну да. Ну и тоже не то, что аудитория, не то, что там детей не было, когда книга мастеров выходила, но просто необходимости, что ли, этого не было. То есть, не знаю, опять же, вот я говорю, это такой смешной момент, то есть вот действительно, спрашивают, как ты предугадываешь какие-то вещи. Да они видны на самом деле. То есть тут не надо быть гением или, там, Нострадамусом, когда ты просто видишь, куда все идет. Или ты видишь ретроспекцию исторические. Ну, просто, видишь, к сожалению, здесь вот пиратский фильм не очень в России, я думаю, получится, просто потому что у нас не было никогда пиратов. Это не наша ассоциация вообще. Но я уверен, что можно даже как-то придумать это. Но сказки со спали с технологиями, со временем и с... Вот действительно, там, условно, там, ну, это все говорят, там, эскапизм, там, вот это вот все. Ну, эскапизм, честно говоря, всегда есть необходимость, но при этом Параллельно, понимаете, парадокс? Вот сейчас я там пересказываю там один разговор. Если просто оперировать успехами, которые происходят вокруг тебя, и из этого делать большие выводы. Просто я не считаю, что надо делать прям большие выводы по поводу каждого успеха и неуспеха, а по поводу там целых направлений, жанров, режиссеров там и так далее. То есть условно говоря, вот сейчас одновременно у нас типа сказки-сказки, да? Кстати, скоро они начнут проваливаться, кстати, надо понимать, да? То есть скоро они начнут проваливаться, и все будут говорить, все, сказки, конец. Потому что их там 80 уже там, или сколько-то, 100. Да, 70, по-моему. Да, то есть типа... Поэтому в какой-то момент, естественно, будет опять же, как со всем остальным, переборщать в какой-то момент. Но также вот, например, успех сериала «Аутсорс» или еще какой-то, я слышал разговоры, где люди говорили, типа, а теперь у нас в моде нео-чернуха. Мне хотелось сразу сказать, а когда была чернуха в моде, в принципе? твой проект. Мне всю жизнь говорили, что это плохо. А когда это было хорошо? В начале 90-х, в конце 80-х, когда чернуха была вообще топ. Видимо, да, видимо, в перестроечный период. А теперь, значит, надо больше жести. Надо, чтобы кто-то там спидом заболел. Понимаете? Надо, чтобы кто-то сразу прям туда пошел, кому-то что-то сделал. И это одновременно с всё как бы конструкции, мысли конструкции, которые люди просто используют, чтобы как-то объяснить, что они делают. А, в общем-то, ни на чём этом больше не основано. [00:57:30] Speaker A: Ну, мне кажется, это может быть ещё основано на контексте просто, какой курс ведёт государство, в смысле сказки объединяет семьи, и семейный контент, и вот это всё, мне кажется, это тоже диктует какую-то... Нет, ну. [00:57:41] Speaker B: Смотри, вот у нас одновременно два самых популярных сериала, последних даже по аналитике кинопоиска, это «Ландыши» и «Аутсорс». Ну, а это, наверное, показывает шизофреничность современного сознания. Нет, вообще, времени, в широком смысле, не только в России, вообще, мы живем довольно шизофреничное время. Опять же, кому-то арбуз, кому-то свиной хрящик. И, видимо, они одновременно, и арбуз, и свиной хрящик. Ну, как бы, то есть... Это же вот тоже, когда, знаешь, кто-то делает, там, круассан с хот-догом. Это в принципе абоминация, за это должны побивать камнями в другие эпохи. А сейчас мы живем в эпоху, когда очень классно что-то соединить такое, но оно, если не живое, оно будет жить очень короткий момент, пока длится тикток-тренд на какую-то вещь. Потом она сменяется какой-то другой вещью. Вот это бесконечное пересобирание соединений несоединяемого. Тебе нравится это, тебе нравится это, давай это соединим. Типа сказка Чернуха. Я не удивлюсь, если я сейчас пойду, я причем, можно же на полном серьезе прийти и сказать, ребят, ну вот сказок много, этого много, давайте объединим это в одно. Так это и работает примерно. [00:58:40] Speaker C: Ну мы уже на финишной прямой, хотелось бы тебя спросить один из вопросов, который меня сильно волновал. Какое-то время назад была новость о том, что тебя завербовал одной из ведущих голливудских агентов. [00:58:49] Speaker B: Завербовал? CIA? Агентство CIA завербовал? [00:58:54] Speaker C: Именно оно, да. [00:58:55] Speaker B: Да, там ошиблись буквы одной, да. [00:58:58] Speaker C: Вот, и ты рассказывал в одном из интервью, что ты проходил через череду иностранных Zoom-звонков, и, я так понимаю, тебя хотели подвязать на какую-то экранизацию книги, которая там могут у студии пылиться годами, права. Хотелось бы узнать, ты за это время проследил какие-то отличия или, например, сходства того, как там работает CIP, как у нас работает CIP, или это вообще, ну, досье? [00:59:19] Speaker B: Не, ну, это сложно. Сказать так, потому что я не готов на себя брать ответственность за эти высказывания. Вот у них так, или вот у нас так. Вот про «у нас так» я еще могу как-то говорить более-менее уверенно. А там нет, это просто... И здесь, и там это некий хасл, извините за такое слово, но раз мы про американские заговорили, реально. Гонка сперматозоидов, как гонка идей, проектов и так далее. Я вспомнил, как мы тоже идеализировали это представление о том, как там снимается кино. Я-то знал это до сериала студия. Просто, видите, гражданским надо было показать сериал студия, чтобы они поняли, что там реально не то, что все то же самое, но просто это все архитектура. типы одни и те же. То есть продюсеры, архетипичные люди, прежде всего они американские и русские, да, там и так далее. Бытие определяет сознание, сознание определяет бытие. То есть здесь непонятно, что первичное, и поэтому этот бизнес, он когда ты снимаешь кино, снимается кино примерно одинаково везде. Ну то есть вот должности примерно одинаково везде, там столик с едой примерно одинаково везде. То есть все это и люди как игра в кармары. То есть ты попадаешь в эту ситуацию, ты больше более-менее будут одинаковые проявления. Просто есть, например, если говорить про разницу, из которой я заметил, вот самая большая разница и такая очевидная, это то, что у нас честнее, потому что люди в основном говорят нет, а там в основном говорят да, но, как правило, да означает нет. И вот понять, какое да, это да, а какое да, это нет, очень сложно, и никто этого не понимает. То есть ты пообщался, тебе сказали, так ты пришел на свидание, тебе говорят, давай завтра, типа, и никакого завтра не наступает. Ты думаешь, ну подожди, Как же? Что же я не так сделал? Почему мне не сказали? В этом смысле ты никак не можешь на самом деле на это повлиять, по сути. То есть ты просто принимаешь этот тиндер бесконечный. В России все-таки люди более откровенны в своих проявлениях и, точнее, менее искусны в скрытии. И они менее просто... прозорливые, они руководствуются тем, что, да ладно, он какой-то лох, как бы, мне с ним не надо. А они говорят, думай, что этот лох потом будет твоим начальником через пару лет. А в Голливуде все только про это и думают. Я не знаю, была ли такая серия в студии, еще не все серии, но там вот почему никогда не говорят нет, потому что ты не знаешь, где человек окажется, не то, что через 5-10 лет, где он завтра окажется. То есть условно говоря, завтра вдруг какой-то, его берут на какой-то проект, и теперь это там какой-нибудь Нолан, а ты ему когда-то сказал, ой, ну там что-то не было. Но мы же классно пообщались, да? То есть, Нолан, давай, иди к нам на нашу студию. У нас для тебя... А я просто, знаешь, я уезжал, у меня там собака умерла, я тебе не перезвонил. Как-то, не знаю, их учат этому, или они как-то вот сами считывают эту штуку, как часто так в вещи бывает. Нет, тут они тому не учат, ты просто как-то подсознательно так действуешь. Поэтому я думаю, что вот если вы обращаетесь там тоже с нашими режиссерами, которые там, например, работают, я почти уверен, что это одна из первых, что они скажут, в чем разница. Потому что это, с кем я не общался, все мы сходимся на этой теме, что там Не, ну, наверное, со временем ты начинаешь уже по каким-то микросигналам, по каким-то вещам, то есть ты начинаешь это уже понимать. Ну, мне, честно говоря, у меня устало лицо просто улыбаться все время. Понимаете? У меня устало лицо вот это вот «ой, да!» Я уже даже эти звонки не беру, потому что я знаю, что если что-то серьезное, меня и так найдут, а вот эти бесконечные встречи, у тебя агенты, твои агенты на самом деле тебя просто прогоняют через всех. Ну и это классно, типа, тебя как бы все знают, но на самом деле никто тебя не знает. И мне надоело повторять свою историю. Я оттуда-то, ты оттуда-то. У меня такая вот, это надо выучить, там, пятиминутный пич себя. И мне очень сложно повторять бесконечно одно и то же. Вот. Так как будто в первый раз ты это произносишь. [01:02:39] Speaker C: Ну и финальный вопрос. [01:02:41] Speaker A: Если помечтать, то какую из вообще всех возможных существующих, не существующих в мире IP ты бы хотел экранизировать? [01:02:48] Speaker B: Ой, у меня часто спрашивают, я все время неправильно отвечаю, потому что я каждый раз оказываюсь как этот олень перед фарами, в общем, с этим вопросом каждый раз что-то рандомное говорю, там типа в одном подкасте сказал одно, а потом думаю, что я это сказал вообще? Не знаю, ну плюс еще знаешь, тут проблема в том, что я сейчас что-то скажу, завтра это кто-то начнет делать, как бы. Недавно так, не знаю, может быть, год назад так задумался, так думал, хочу сделать «Война и мир». И потом фигак, две «Войны и мир». То есть это причем в таких вариациях. [01:03:17] Speaker C: Любопытных. [01:03:18] Speaker A: Любопытных, да. Я, кстати, читала про это, ты уже об этом говорила. Я подумала, что... А, это было, кстати, в подкасте. Ты говорил о том, что тебе интересна история Пьера Безухова. [01:03:26] Speaker B: Да-да. [01:03:26] Speaker A: И мне было очень интересно. Да, я хотел сделать Пьера. [01:03:29] Speaker B: То есть историю только этого персонажа. Потому что он, на самом деле, со всеми там встречается. Потому что там слишком много сюжетных линий есть. Ты будешь всё рассказывать, это очень сложно. Собственно, и Бондарчук тоже не... Ну, у него вообще фильм был, но он там отрезал вообще всё. Да, я думал, что там его судьба, это вообще судьба любого человека, который проходит некий путь русского интеллигента. Со всеми имитаниями, с духовным поиском вот этим там, от масонов до... Вот я не знаю, до чего. До патриота. [01:03:54] Speaker A: Вот. [01:03:57] Speaker B: Да нет, ну на самом деле их огромное количество. У меня где-то записано, что я хочу делать вообще в жизни. Я просто не держу это в голове. Слишком уже мало оперативной памяти. На самом деле мне хотелось бы всегда погрузиться в какую-то эпоху, о которой как бы вроде все знают, но на самом деле никто не знает. Показать ее, прям так раскрыть. Как в сериалах, не знаю, но это не совсем про эпохи, скорее про институцию, но как в лучших работах Дэвида Саймона, например. Получалось делать как прослушка и так далее. Когда ты так глубоко в куда-то ныряешь, то есть в мир, который тебя даже никогда не был интересен. То есть, я никогда не думал, что мне интересен город Балтимор и его хитросплетение всяких социальных структур, которые там происходят. На сайте ты миллион смотрел сериалов про ментов и про бандитов, которые с ними борются, но ты никогда не видел такой сериал. То есть, ты никогда не видел вообще просто решений на уровне того, что ты их показываешь равноценно. То есть, ты либо всегда показывал про ментов, либо про бандитов. То есть, это всегда было выборники, с кем ты в этот момент там. Сериал «Бригада» не показывал тебе людей, которые на на них охотятся, как бы, да, там, или не охотятся. Тут тебе показывают это, и тебе начинает меняться мировоззрение. Ты понимаешь, что ты начинаешь, а кому здесь сопереживать? Я сопереживаю вроде и этим, и этим, и этот вроде прав. И может быть, плохой мент, а может быть, хороший мент, а может быть, хороший бандит и плохой бандит. Ну, то есть, а что такое вообще плохой и хороший? Вообще, существуют ли эти категории вообще? А может быть, все-таки, существуют или нет? Вот. Ну, то есть, и так далее. Вот эти... Повод для обстоятельного разговора про какие-то вещи, которые всем кажутся очевидными, это очень для меня интересная территория. Вот я в любом случае, что бы я ни делал, на основе чего бы я это ни делал, я хочу вот такие вещи делать, то есть которые ставят немножко под сомнение вообще твои представления об этом времени, об этих героях, об этом IP, о себе. Я еще хочу отойти от того, чтобы просто что-то ставить под сомнение, потому что мне кажется, это тоже не путь. Точнее, это путь, но как бы временно. То есть у меня, знаете, вот можно Можно вскрывать раны для того, чтобы их лечить, а можно вскрывать раны для того, чтобы человек истёк кровью, и наблюдать за этим. Мне кажется, если раньше многие авторы умели только вскрывать раны, а дальше нет следующего шага. Мне хочется научиться, это очень большая ответственность, очень большая задача, научиться это вскрывать для того, чтобы их вылечить. Точнее, дать возможность им подлечиться. Может быть, всё что угодно, на самом деле. Но, скорее всего, это будет основано на IP. Потому что иначе ты не затащишь людей ни в кинотеатре, ни в стриминге. Их надо как-то затащить туда и обмануть как-то. [01:06:16] Speaker A: Спасибо большое, Ром. Получился очень классный разговор. Через 20 лет ждём Пьера Безухова в кино. [01:06:23] Speaker B: Да ничего другое будет. То, что я забыл сегодня сказать. [01:06:28] Speaker C: Спасибо большое. [01:06:30] Speaker B: Спасибо вам. Было классно.