Episode Transcript
[00:00:01] Speaker A: Привет! Это подкаст с кинопрокатной компанией A1, в котором мы обсуждаем наши новые релизы и события мира кино вместе с профессионалами из киноиндустрии и других интересных нам областей.
[00:00:11] Speaker B: Теперь мы, Сева Торхов и Ксюша Воевская, будем вести подкаст с нашими коллегами из A1. Спасибо, что слушаете нас, и до встречи в кино!
[00:00:19] Speaker A: Всем привет! Это Ксюша Лаевская, и сегодня мы записываем первый в этом году подкаст и ведём его с моей коллегой Викой Лымарь. Вика, привет!
[00:00:27] Speaker C: Привет!
[00:00:28] Speaker A: Первым гостем стал человек, которого мы очень долго ждали и долго шли к этому подкасту. Очень рады, что наконец пришли. Мы давно хотели записать подкаст с Юрием Сопрыкиным, критиком, директором по развитию Петербургского музея БРЮ и в прошлом руководителем проекта «Полка» и главным редактором Афиши. Юрий, здравствуйте!
[00:00:48] Speaker B: Здрасте, здрасте!
[00:00:49] Speaker C: Ура!
[00:00:49] Speaker A: Да, ура!
Оставим за скобками все наши мучения, но вот мы здесь и очень рады этому разговору. Ну что, мы открываем сезон 2026 с обсуждением нового фильма Франсуа «Зона посторонней». Это экранизация одноимённого романа Альбера Камиу. Кто-то говорит, что это роман, кто-то говорит, что это рассказ.
[00:01:11] Speaker B: Она читала Камиу как роман, а он оказался повестью.
[00:01:14] Speaker A: Это оно. Мы поговорим и о камео, и об экранизации.
И просто поговорим.
[00:01:22] Speaker C: Почему бы и нет?
Юрий, расскажите, пожалуйста, вы наверняка читали постороннего.
[00:01:29] Speaker A: Как это было?
[00:01:30] Speaker C: Как он произвел на вас впечатление?
[00:01:31] Speaker B: Ну, я читал несколько раз. Первый раз я читал в студенчестве. Это было начало 90-х годов. Тогда, А я вот собрался сказать это и задумался, а вот тогда или всегда? Ну, как бы, если тебе там 18-19 лет, и ты интересуешься философией, то ты неизбежно выходишь на экзистенциалистов. Ну вот, что точно происходило тогда, это... все это начало издаваться в больших количествах. Камьюи, Сартеры, сборники, и Киркегор, и Хайдегер, и предшественники, и последователи, все на свете. Конечно, это была такая обязательная часть круга чтения. Ну то есть все это было в контексте философии и других романов, и того, что пишет, и как по-другому пишет и думает Сартер. В общем, какая-то часть такой мультивселенной, экзистенциалистской. А второй раз я пересчитывал уже, ну не знаю сколько, лет 10 назад. И если не считать того, что я перелистывал перед нашей записью, тут я пытался уже читать это как, скорее, литературный текст, хотя, наверное, сделать это настолько очистить восприятие невозможно и не нужно. Все-таки это... И сам Камюни однократно подчеркивал, что это некое дополнение и расширение к тому же мифу о Сизифе. Это литература, которая ну, как бы воплощает его философские идеи, и сам Мерсо— это скорее такая фигура без имени и, в общем, без судьбы, такая материализация его мыслей, какими были в мифе о Сизифе, например, фигура Дон Жуана или фигуры Сизифа и так далее. Здесь мы просто видим вымышленного персонажа, через которого он рассказывает о своем тогдашнем видении мира. Первое впечатление от этого текста— это такая холодная отстраненность. То есть ты не понимаешь, как к нему эмоционально подключиться. Он не то чтобы умозрительный и сухой, нет, он местами очень даже поэтичный и странный. То есть он к себе притягивает, но при этом ты не знаешь, что с этим притяжением делать. Где-то розетка, к которой ты эмоционально можешь подцепиться. Вот, и фильм в этом смысле работает совершенно по-другому. Тут, конечно, множество таких крючков, на которые он тебя может подцепить. Вот этого состояния отчуждения, которого, наверное, и добивался Камю, неустранимой странности, с которой непонятно, что делать, конечно, в фильме не возникает. Это не значит, что он плох или что это там неправильная экранизация, но хотя там все близко к тексту, но все-таки это ну как бы разные, разные вещи и с разным стилем и как бы разным типом высказывания.
[00:04:00] Speaker A: Вы сначала полистали «Постороннего» и потом посмотрели фильм или наоборот? Мне просто кажется, что я сначала… Я прочитала впервые «Постороннего» недавно, когда узнала, что мы будем выпускать фильм, и испытала абсолютно те же чувства, что вы сейчас описали. То есть это какая-то отстранённость, но при этом вот это ощущение абсурда действительно в тебя врывается.
ты ничего не можешь с этим сделать, но ты подсоединяешься головой, то есть разумом, а вот чувствами не то, чтобы вообще не к чему там подключиться, потому что это концепт по сути. И мне кажется, это важно, потому что, когда я прочитала, я начала смотреть фильм именно с этой точки зрения концепта. Но его ведь можно смотреть, будучи чистым листом, как, я думаю, многие из наших зрителей. И, кстати, если вдруг вы ещё не смотрели фильм, очевидно, тут будут спойлеры, и он в прокате с 5 марта. Посмотрите, пожалуйста, прежде чем слушать наш подкаст.
[00:04:50] Speaker B: Да, выключайте сейчас свои аудиоустройства и идите в кино. Это действительно кино и холодное, и играющее с какими-то штампами фильма или стандартами фильма нуар, но при этом такое в целом мимимишное. Хотя, конечно, у всех разные понятия о мимимишности, но там вот всё красиво, там всё... Романтизировано. Да, красивые актёры, любовные сцены, страсти, прекрасные интерьеры, зал суда невероятный. Все это немножко стилизовано так тонко под кино, которое уже когда-то было. Где-то это нуар, где-то это вот что-то такое старое итальянское или французское, а в конце это, ну, скорее, Бергман или Антониони. Но при этом как бы Озон тут играет с некими знакомыми образами и схемами. В отличие от романа Камю, а уж тем более, наверное, от того, как его воспринимали первые читатели, ты тут не чувствуешь себя как бы в незнакомой комнате, где стены голые, мебели нет, и вообще непонятно, что происходит. Нет, эта комната очень хорошо знакомая, обжитая, и даже темы, которые в ней разыгрываются, тема отчуждения и отсутствия смысла, они тоже имеют уже благородную экранную традицию. Тот же Антониони, пожалуйста. Все уже сказано и снято. Да, интересно, кстати, что в сороковые в Париже были очень модными и в кругу экзистенциалистов романы Патрики Хайсмит и вообще такая нуарная американская литература. И фильм тоже как бы обыгрывает эту эстетику. И вот, пожалуй, из того, что недавно выходило на экраны наших ноутбуков сериал «Рипли с Эндрю Скоттом». Там тоже мы видим такой осовремененный нуар, там тоже мы видим средиземноморские красоты таинственного загадочного главного героя. Понятно, что «Рипли» в сюжетном смысле более изощренно и захватывающе, даже если ты сюжет этот знаешь и десять раз уже видел. Но эстетически, стилистически это очень близко одно к другому. И все это вот апеллирует к одному источнику, романом и фильмом нуар 40-х годов.
[00:06:59] Speaker A: Интересно, что вы обозначили, что Франсуа Озон действительно прекрасный стилист. Он любит как бы стилизовать свои фильмы. Но мы когда готовились к подкасту, мы на самом деле не нашли ни одного совпадения Юрия Сапрыкина и Франсуа Озон. Как будто бы не было никаких материалов, поэтому нам стало интересно, как вы вообще относитесь к режиссеру.
[00:07:17] Speaker B: Тут должна быть шутка, что у меня есть профиль на Озоне, но не будем опускаться до этого.
[00:07:22] Speaker A: Наши любимые шутки.
[00:07:23] Speaker B: Вот, я отношусь к нему довольно спокойно. Ну, там смотрел примерно половину им снятого. Я помню, какой фурор произвел дебют Озона, когда еще слово «артхаус» медленно входило в наш лексикон. Пожалуй, мне в каком-то смысле даже нравится его такая холодная отстраненность. То есть для экранизации камью он вообще подходящий человек. Помните, был фильм, вот сейчас я, убейте, не вспомню его название, с актрисой Мариной Вакт, где она играет такую... Двуличный любовник? Да-да-да.
[00:07:54] Speaker C: Или «Помолодая и прекрасная» еще есть.
Она и там, и там играла.
[00:07:57] Speaker B: Для того фильма, который я пытаюсь вспомнить, подходят оба названия.
[00:08:00] Speaker C: Если вы говорите о фильме, где она...
[00:08:04] Speaker B: Играет девушку по вызову.
[00:08:06] Speaker C: Да, девушка по вызову, то это «Молодая и прекрасная».
[00:08:07] Speaker B: Да-да-да. Вот тоже тебе и «Дневная красавица», и как бы все, что угодно. И там бесчисленные нынешние сериалы про... Прости, господи, эскортниц, но при этом вот такая холодная отстраненность, такая замороженность этой всей истории самой героини, они действительно, ну такой это вполне экзистенциалистский взгляд на вот эту такую драму человеческого порока и страстей.
[00:08:33] Speaker A: Ну вообще Франсуа Азон изначально… Немножко расскажу предысторию возникновения этого фильма. Он изначально хотел снять фильм о суициде, но суицид— это плохо.
Сразу говорим…
[00:08:46] Speaker B: Это какой из них?
[00:08:48] Speaker A: Молодая и прекрасная или посторонняя? Извините, возвращаясь к постороннему. Он хотел снять фильм о суициде, но на такие темы сложно находить финансирование. Ну и в принципе, у этого фильма тоже был довольно ограниченный бюджет. Собственно, поэтому он снят в черно-белом цвете. И по ряду других причин, конечно, связанных
[00:09:08] Speaker B: с... А черно-белый дешевле сейчас?
[00:09:11] Speaker A: Да, да. Мне кажется, всегда был. В том числе вот ненависть Матьё Косовица.
[00:09:16] Speaker C: Начиная от вопроса декораций. Потому что, чтобы воссоздать алжир, в котором происходят действия фильма, нужно было бы строить определенные декорации, потому что вообще снимали в Марокко по политическим причинам.
И, соответственно, с точки зрения цвета, тут черно-белое решение просто удешевляет этот вопрос.
[00:09:33] Speaker B: Нет, но ЧБ этому фильму очень подходит.
[00:09:35] Speaker C: Да-да-да, и экономические, и стилистические, в общем, всяческие.
[00:09:39] Speaker A: Да, и когда с оператором Франсуа Зонд обсуждал, оператор уже видел это в Чебе, и блики солнца как будто бы ярче выглядят, и солнце немаловажный герой этого фильма и книги.
[00:09:51] Speaker B: Во всем виновата солнце, как неоднократно повторяется в книге. И тут оно как бы постоянно, эти блики на море, блики на посуде, на стеклах. И, наконец, вот этот бликующий нож в руках того самого убитого араба, из-за которого, по словам Мирсо, все и происходит. Важно, что он же не говорит, что все происходит из-за того, что он достал нож. Это достаточно очевидная линия защиты, ну, как бы самооборона. Да, он достал нож, ну, я схватил себе пистолет. А он уходит от этого. Он говорит, во всем виновата Солнце. И не хочу прибегать к каким-то уловкам, которые позволят мне спастись. Просто меня ослепило Солнце.
[00:10:26] Speaker A: Следующий вопрос, который я хотела задать,— это ваше отношение к герою Мерсо. И мы как будто к этому немного подошли, что есть ощущение, что... Сначала, наверное, расскажу про своё. Когда я читала, я действительно не могла подключиться к нему эмоционально. Но в фильме Мерсо достаточно красивый, симпатичный молодой человек. Многим проще к нему подключиться, почувствовать какую-то эмпатию. При этом сам актер, Бенджамин Вуазен, кстати, он посоветовал Франсуа Азона почитать «Постороннего», поскольку у него не получилось найти финансирование на первоначальный проект, где он тоже хотел снимать этого актера. И, в общем-то, ему было очень сложно держать себя в руках и быть всё время отстранённым, потому что он очень эмоциональный, он экстраверт, и Франсуазон постоянно давал ему вот эти вот задачи, что ты должен быть таким супермонотонным. Вуазен потом в интервью говорил, что это одна из сложнейших физических ролей, потому что ему очень сложно было именно играть вот эту отстранённость, и к концу Он был безумно рад, потому что он говорил, что либо я впал бы в депрессию, либо сделал бы что-то с собой. И возвращаясь к вопросу о вашем отношении к Мерсу, кажется, что он такой холодный и сложно поверить в то, что это счастливый человек. потому что по Камью— это же получается человек, который отошёл от всех связей, он просто наслаждается жизнью в моменте, здесь и сейчас. А когда ты смотришь на него, и, допустим, если ты ещё не знаком с философией Камью, то возникает ощущение, что либо он психопат, либо он настолько в своём горе, что у него отключило все эмоции. Как вы вообще относитесь к Мирсо? И смотрели ли вы экранизацию «Висконти»?
[00:12:07] Speaker B: Нет, не смотрел. Честно скажу, я где-то успел уже прочитать, что у Озона получилось то, что не получилось у Висконти. Вообще фраза звучит странно при сопоставлении весовых категорий.
[00:12:18] Speaker C: Но тут просто дело в том, что Висконти сам был недоволен своим фильмом, и он прям это открыто признавал, поэтому... Как
[00:12:26] Speaker A: я понимаю, ему не удалось заполучить на главную роль Алена Делона, потому что он со своим вот этим... Делон, конечно, идеальный
[00:12:35] Speaker B: посторонний, просто он создан для этой роли.
[00:12:39] Speaker A: Да, но этот посторонний был снят с Марчеллом Астрояни, а это супер эмоциональный, очень итальянский такой типаж. Просто он не подошел на эту роль, и из-за этого фильм получился не таким, каким должен был.
[00:12:51] Speaker C: Французам не зашло.
[00:12:52] Speaker A: Слишком итальянский.
[00:12:54] Speaker B: Я бы сказал так, что Уазен играет не того Мерсо, которого мы увидим в романе, но того, который обозначен в названии. Потому что Ле Транже— это не только посторонний, но и странный, чужой, непонятный. И он играет такого человека, который немножко романтический типаж, такой не такусик.
Нишевый.
Нишевый, да-да-да. Как-то он все время интересничает. Сразу ты начинаешь домысливать, а что за этими его странностями. Скрывается какая-то глубокая поэтическая душа, или вот вы сразу говорите про бездну страдания, из которой он все это говорит. В общем, мы пытаемся дорисовать ему объем. Он как бы на это нас провоцирует. А Мирсо в романе, он как бы не должен вообще вызывать никаких чувств. Его смысл— это отсутствие смысла. Он такой вот как бы чистый лист, доска, на которой ничего не написано. Он должен вызывать вот именно что— отчуждение, да? Он как бы передает утрату смысла. То, что человек не может подключиться никаким... Как мы не можем подключиться эмоционально к роману, так его герой не может подключиться никаким объяснением, утешением, проповедям о том, что такое жизнь. никакой концепции собственной жизни. Он просто признает, что жизнь – это жизнь, у нее есть свои ограничения, и надо ее как-то жить. Это действительно во многом такая философская, умозрительная конструкция, потому что придерживаться ее человеку крайне сложно. И сам Камьо от нее довольно быстро отошел, как мы видим, и в литературе, и в своей жизненной
[00:14:24] Speaker C: практике. по поводу того, что к нему сложно подключиться, и в фильме это проще, чем в книге. Тут, на самом деле, у нас уже прошло несколько премьерных и специальных показов, и мы от зрителей слышим разные комментарии во время обсуждений. Кто-то говорит, он такой странный, он вообще какой-то аутист, невозможно к нему подключиться, я вообще ему не сопереживаю, что я должен испытывать во время просмотра и так далее, и так далее. А кто-то, наоборот, говорит, что я вообще его понимаю. Ну типа я не понимаю, что вы там не понимаете, Понимаете, всё понятно и очевидно. И получается, что аудитория делится на два лагеря. При этом части аудитории очень важно понять героя, почему он делает или не делает что-либо, почему он такой. Одна из зрительниц в кинотеатре «Пионер» недавно нам сказала, что давайте покопаемся, почему он вот такой. Может быть, там проблема с матерью была в детстве? И я как раз тоже пыталась донести, что, слушайте, как бы вообще изначально автор произведения говорил о том, что этот герой— это не столько человек, сколько концепция определённая, поэтому не надо, давайте не будем копаться в психологии и мы. Но кажется, что зрительница была не очень довольна
[00:15:38] Speaker B: таким. Не очень
[00:15:38] Speaker C: довольна. ответом, потому что хочется какой-то всем рационализации, объяснения всего, что происходит. И я вот в связи с этим хотела вам задать вопрос, насколько вам кажется вообще важно зрителю, который придёт в кино, быть знакомым с контекстом всем? Потому что многие же приходят, не зная, что есть такое произведение, что есть такая философия, что это не столько человек, сколько концепция главного
[00:16:02] Speaker B: героя. Мне кажется, это вообще не важно, но надо быть готовым к тому, что тебе расскажут не самую захватывающую историю, но это будет красиво, стилистически изощренно, и на самом деле там действительно есть на что приятно посмотреть. Захватывающая она тоже в какой-то момент станет, но далеко не сразу. Мне кажется, можно спокойно обойтись без всего бэкграунда, касающегося экзистенциализма, камео и так далее. Почувствуешь ты это сам. прекрасно, не почувствуешь, но все равно люди разные. Ничего страшного в этом нет. И, конечно, зрительница ваша в попытках как-то рационализировать и предложить свою интерпретацию, она не одинокая.
Десятки лет делали критики, литературоведы, философы и все, кто пытался трактовать Камю. Вот этих трактовок и психоаналитических, Лакановских, Фрейдовских, каких угодно, их миллион. Я когда начал готовиться к нашему разговору, я чуть-чуть тоже не только перелистывал, но и пытался послушать, а что на русском языке про постороннего говорили. И мне запомнилось две фразы, ну такие обе скажем так, крайности. Одна фраза из некого подкаста, который ведут две девушки, которые говорят, что Мерсо – это наш экзистенциальный краш.
Вот.
А это не про фильм даже, а про роман, заметьте. А уж в фильме-то он просто
[00:17:20] Speaker A: его крошейшество. А то они же фильм
[00:17:22] Speaker B: не видели. Да-да-да. Вот, а вторая фраза, это в какой-то телепередаче говорит, ну, как бы ныне получивший новую славу Евгений Жаринов, он говорит, что КАМЮ фактически предугадывает там эсэсовских молодчиков, которые будут бесстрастно убивать людей в концлагерях и так далее. Вот как бы Мирсо это такой тип. Сразу скажу, что мне это высказывание кажется, мягко говоря, очень серьезной натяжкой или попросту неправдой. и непониманием того, что, наверное, имел в виду Камилл. Но да, этих интерпретаций может быть множество. По-моему, это совершенно замечательно. Более того, если писатель так задумал этого персонажа, как чистый лист, Если ты не написал при этом на первой странице, что не пытаетесь это никак интерпретировать, то очевидно, что этот чистый лист, ты на нем можешь написать что угодно. Ты на нем можешь вписать в Мерсо свою историю. А уж в фильме-то где, ну как бы сколько бы мы ни объясняли, что это концепция, вот он ходит, рубашка белая, весь такой тонкий,
[00:18:20] Speaker A: изящный, красивый. Ну да, и Озон ещё умышленно говорил об этом. Он добавил какой-то страсти и именно не сексуализировал, но добавил чувства, чувственности и главной героине, и в целом их отношениям, и сделал видимыми невидимых персонажей. Если честно, я не помню в книге, вот мы тоже с коллегами немножко поспорили, потому что мне казалось, что Марии в книге говорит, и в целом ей достаточно уделяется внимание, но Озон уделил ей еще больше внимания и дал такую задачу актрисе влюбить в себя зрителей. Раз Мирсо в нее не влюбляется, пусть в нее влюбятся зрители. Мне кажется, у него это
[00:18:57] Speaker C: отлично получилось. Я думаю, что у нее это
[00:18:59] Speaker A: отлично получилось. Да, и у нее, и у Франсуа Озона.
Кино всегда коллективное
[00:19:04] Speaker B: искусство. Командное.
То есть она
[00:19:06] Speaker A: крашиха, да? Крашиха, получается, да.
Снял кино про крашей. И это, кстати, тоже интересный вопрос. Следующий. Юрий, вы предугадываете, как Камю в своё время. Вы тоже предугадываете наши вопросы. Что я хотела сказать по поводу Мирсо, что вот он такой чистый лист, плоский персонаж. И кажется, когда ты читаешь и когда смотришь тоже, он вызывал у меня раздражение, потому что кажется, что он не делает никакого выбора. Ещё мы с вами много говорим про философию Камю, но мы как будто не обозначили, что это такое. мне кажется, нужно будет потом немножко это проговорить. А может быть, даже сейчас, Юрий, может быть,
[00:19:39] Speaker C: вы попробуете?
Про экзистенциализм
[00:19:43] Speaker A: в целом? Не про экзистенциализм в целом, а про то, что Камью— это философ абсурда. То есть его философия, она даже больше через литературу прочитывается, чем он как-то отдельно что-то осмыслял. И насколько я знаю из своих источников, вы меня поправляйте, если что, Сартер описывал абсурд, то есть он его изучал как объект, А Камью написал именно абсурдный роман, в котором всё как бы абсурдно. Но при этом, если жизнь абсурдна, то, значит, зачем нам жить? Кажется, логичным вывод. Но Камью за то, чтобы бунтовать против абсурда и Жить полной жизнью здесь и сейчас. И в том числе поэтому, наверное, ему не были какие-то религиозные концепции близки, потому что они откладывают твою жизнь. То есть ты живёшь где-то потом в следующей жизни, у тебя всё классно. Комью за то, чтобы выпить чашечку кофе здесь и сейчас, почувствовать
[00:20:36] Speaker C: этот роман. На паромах своей мамы, почему
[00:20:37] Speaker A: бы нет? Да, да, да. Вот. И, в общем, я как-то так это понимаю. При этом мне казалось, Мирсо… Окей, Мирсо— это такой собирательный образ вот этого счастливого человека, который отсёк от себя все связи, наслаждается только каким-то телесным, мне кажется, исходя из книги и романа. Он ест, пьёт кофе, занимается любовью, ходит в кино. А всё остальное его особо не интересует. Вот всё, что придумал человек, какая-то нравственность
[00:21:04] Speaker B: и отношения. Да, один из рабочих вариантов названия романа – это «Счастливый человек». Нам это известно. Да, миф о Сизифе заканчивается фразой «Сизифа следует представлять себя счастливым». То есть вот этого героя мифа, который катит на гору огромный камень, мучительно, зная, что тот сейчас свалится и завтра будет то же самое, его надо представлять себе счастливым. Как бы это для камью метафора человеческого положения, как бы безнадежного, как бы не имеющего ни оправдания, ни надежды на спасение, ни какого-то конца, финала, к которому все идет, ну если не считать таким финалом смерти, некой восмысленного финала, там разрешения или искупления всех проблем. Но при этом надо представлять себя счастливым. Но мне кажется, что это счастье— это не совсем наслаждение. Это не гедонизм. Это не то, что срывай цветы жизни, бери от жизни всё и кайфуй на полную катушку. Этого совершенно у камью нет. Это такое счастье на грани отчаяния. Счастье, рождающееся из отчаяния. Из переживания того,
[00:22:09] Speaker A: что небо пустое.
[00:22:11] Speaker B: Счастье— возможность выбора.
А счастье в возможности проживать этот миг, зная, что никакой опоры под ногами нет, никакого света в конце тоннеля ты не видишь, но при этом, ну, как бы мужественно продолжая идти и вот кайфовать на полную катушку вот в этой ситуации. Да, не в ситуации, когда у тебя там сладкая шабли, и там девушка рядом, и ты сидишь на пляже. Ну, вообще вот в безнадежной человеческой ситуации. Это мужественное отчаяние.
[00:22:39] Speaker A: Мужественное счастливое отчаяние. Мирсо всё время такое ощущение, что он не делает никакого выбора, что он просто существует и плывёт по течению. Но по сути, когда Вы сказали, что он говорит о том, что во всём виновата Солнце, это как будто его выбор. То есть он всё-таки делает выбор, не делая
[00:22:57] Speaker B: его, и придерживается. Он делает выбор не искать объяснений и оправданий. Его выбор— это вот стоять голый человек на голой земле, опалённый солнцем, как какой-то первобытный мифологический герой, за которым ещё не стоит многих тысяч лет истории, религии, культуры. Вот он наедине со своей жизнью, со своими, с теми ограничениями, в которых он вынужден существовать. Со своей телесностью, со своей смертностью и так далее, и так далее. Вот. И он выбирает как бы быть наедине с ней. Без чего нас невозможно представить, еще труднее понять. Не пытаться как бы понимать и не пытаться, не пытаться, не делать так, чтобы другие его могли понять.
К философии. Тут невозможно говорить об этом в отрыве от жизни самого Камю. Действие романа происходит в Алжире. Сам Камю родился в Алжире. И надо сказать, что жизнь его там была не такой благополучной и размеренной, как у Мерсо в фильме. Он родился в довольно небогатой семье. Отец погиб на Первой мировой, когда ему был что-то типа год. Мать его была неграмотная.
почти глухая. Бабушка его была неграмотная. Ну, то есть, ничто не предвещало, что он станет, там, одним из величайших писателей XX века. Вообще была большая удача, что он научился читать, в принципе. Ну, там, во многом, литература, образование, там, возможность учиться в лицее была для него шансом вырваться, ну, просто из этого тягостного заведомо несчастливого мира. Он напишет потом, что человек, который несколько лет прожил вообще без денег, я не помню сейчас точный перевод, но это формирует его дальнейший взгляд на жизнь. От этого невозможно избавиться. И он приезжает в Париж в конце 30-х. Ну, время, сами понимаете, какое.
Начало Первый мировой, я не помню, пишет ли он постороннего во время оккупации или сразу перед ней, но, в общем, тучи ходят хмуро, безусловно. И миф о Сизифе он пишет параллельно с этим, и пьесу Калигу еще.
Я вспоминал недавно, когда смотрел фильм и когда перелистывал повесть, книжку такого английского историка Эрика Робертсона Доддса под названием «Язычник и христианин». Она совсем про другое, она про первые века нашей эры, она про как бы Римскую империю. Часто ли, мы думаем, И мне очень понравилась мысль, которая там сформулирована, что вдруг возникает в истории время, когда человек, который жил в абсолютно гармоничной картине, когда ему все было понятно про космос, про полис, мир, которому он принадлежит, частью которого он является, он в него очень здорово вписан. Вообще не надо ни о чем так задумываться. Готовая картина мира перед тобой. И вдруг как бы что-то случается, и человек начинает чувствовать отчуждение от этого. Он начинает понимать, что вот прежние схемы уже не работают. Доддс называл это New Mood, новое настроение, которое вот буквально накрывает Римскую империю во втором, в третьем веке, и ответом на которую во многом становится христианство. Когда там ты император, Марк Аврели, и ведешь завоевательные походы, триумфы, и ты весь покрыт славой, а потом ты уединяешься дома и пишешь в книжечке, что все эти войны— это все равно как драка двух щенков за обглоданную кость, это вообще не имеет никакого значения. Для императора двумя поколениями раньше это было бы, может быть, и поколением даже, это было бы абсолютно немыслимо. Вот. А тут вспомнил, как один мой друг говорил, что на каждой вечеринке в какой-то момент начинает звучать песня, под которую ты думаешь, господи, а что я здесь делаю? Вот. Вдруг вот в мире начинает звучать эта песня. И поколение Камью тоже переживает этот момент. Момент, когда старый мир рухнул, в Первой мировой войне, а все надежды на прогресс, на гуманизм, на науку или, с другой стороны, на некий освященный божественный порядок, да-да, освященный, они рухнули. Оказалось, что ничего этого нет. Есть только, как бы, кровища, грязь, убийства, там, миллионов людей, ни почему.
И дальше как бы Европа из этого пытается выбраться не через попытку построить заново какие-то начала гуманизма и прогресса, как это было после Второй мировой, когда действительно мир отшатнулся в ужасе от того, что произошло, и попытался как бы выстроить себя заново. Ну там, западный мир одним способом, социалистический другим, но так или иначе. А здесь мы видим полную растерянность, мы видим расцвет каких-то радикальных идеологий, Мы видим страх Запада перед коммунизмом и перед как бы все более крепнущим Советским Союзом. Мы видим безудержный гедонизм, джаз, дансинги, гламур тогдашний межвоенный и там поразительную бедность. Ну, в общем, как бы это время тотального кризиса. Камю приходит в мир в эпоху тотального кризиса, и сам он чужой и посторонний в этом Париже, да, он чувствует себя парей, чувствует себя отверженным. В его голове звучит эта песня на полную громкость. Что я здесь делаю? Как бы в чем вообще смысл? И из этого возникает его философия. Как бы на раннем этапе это философия абсурда, но опять же не в привычном нам смысле. Для нас абсурд это вот что-то такое ха-ха, хи-хи, ну в общем какие-то мемы, да? Нечто смешное, потому что странное. Для Камью абсурд.
Он, кстати, не первый человек такого рода. Понятно, что это все восходит и к Достоевскому, и к львушеству, к философии беспочвенности. Но это человек, который пытается продумать мысль о том, что Бога нет, а высшего морального авторитета нет. Гуманизма, прогресса и вот всех этих сказок, которыми утешал себя 19 век, не существует. Науке доступен какой-то очень ограниченный пласт познания мира. И что же теперь с этим делать? Мир находится во власти каких-то, и ты находишься во власти каких-то сил, которые вообще даже не понимаешь, как это все действует. Что ты иррациональная. Фрейд открывает бессознательное. У коммунистов классовая борьба и производительные отношения всем руководят. Человек-песчинка не часть гармонично устроенной вселенной, которая идет все к более и более лучшему своему состоянию, а песчинка во власти каких-то непознаваемых сил.
приходит к мысли, что надо принять это положение, и надо, удерживая его странность, удерживая его безнадежность и возникающие... Ну, как бы вот там много у экзистенциалистов про это будет написано, про человеческую заброшенность, вот его забросили в этот мир, и он это не выбирал, это свое состояние, это свое бытие. его закинули в это тело, а что с ним делать дальше? Ну, как бы ты не можешь это отмотать назад никак или поменять базовые настройки. И его философия абсурда— это стремление отнестись к этой довольно странной и и отчаянно, если вдуматься в ситуации, вы бы смело посмотрите ей в лицо. Утвердить достоинство человека там, где оно ни на чем не основано. Не на том, что он Божье творение, не на том, что он разумное существо, не на том, что он способен выбирать между добром и злом. Все это смыло волнами, выжгло солнцем. Человек оказался наедине с своей, по-моему, шествой, это называется, безосновностью. Нет почвы под ногами, не над чем стоять. И Камю говорит, как бы, принимая все это, мы должны признать человека счастливым. Мы должны отказаться от всех конвенций, от всех утешений.
Все это, как неоднократно говорит Мирсо, не имеет никакого значения. И ты должен просто вот в этой ситуации мужественно жить свою жизнь.
не отворачиваясь, но при этом не пытаясь себя обмануть какими-то иллюзиями и искусственными строевыми подпорками. Это философия, ну вот опять же,
[00:30:50] Speaker A: мужественное счастливое отчаяние.
[00:30:52] Speaker C: Мы не мы.
Очень красиво вы говорили. Просто невероятно. Мне кажется, можно
[00:30:56] Speaker B: аудиокнигу отдельно выпустить. Вот ещё интересный момент. Мы говорим, экзистенциалисты, Камью и Сартер – это просто близнецы-брасья. А в самом деле нет. На самом деле и история их жизни, и их происхождение, И даже ход их мысли, они очень разные. Сартер, ну, такой вполне себе буржуазно-богемный чувак, гораздо более обеспеченный, гораздо более образованный и с гораздо более серьезной философской базой. Камю придумывает свою философию из себя самого. Сартер придумывает ее из уже внутреннего диалога с Хайдегером, с Гуссерлем, с его предшественниками, с его современниками и так далее. Это гораздо более философская философия, скажем так. Академичная, да. Да-да-да. Хотя он тоже вполне себе литератор, и тоже пишет, там, «Тошноту» и, там, не знаю, пьесу «Мухи», пытаясь явить свои тезисы в художественных образах. И даже уже будучи звездами вот этого философского направления, они даже знакомятся далеко не сразу, они знакомятся в 43-м, что ли, году. Уже к этому времени Там Сартер написал статью о постороннем, а Камилл написал статью о тошноте. И они вот находятся в таком диалоге, живут в одном городе, ходят в одни и те же кафе. Кстати, удивительный момент. Как бы я вот не задумывался об этом, а прочитал об этом недавно, что почему они все сидели в кафе? Кафе De Fleur, кафе Domogo, знаменитые такие до сих пор существующие парижские кафе, где тебе скажут, что вот здесь вот Сартер там на салфетке что-то Потому что холодно было в квартирах и в отелях, где они жили.
Люди приезжали в Париж, жили в дешевом отеле.
Очень неуютно. Нет кухни, нет
[00:32:37] Speaker A: центрального отопления, нет
[00:32:39] Speaker B: ничего. Ничего не изменилось. Да, ну ты идешь... Это такой каворкинг. Ты идешь в кафе и сидишь там, да-да-да, пьешь... Это косво. Красное, да-да-да.
Красное сухое. И что-то там черкаешь на салфетках. Болтаешь и знакомишься с другими погибными типами, сидящими рядом. Вот. И Сартер как раз камео панировал. И говорил, что как-то вы слишком абсурд, понимаете? Слишком доводите его до предела. Так нельзя.
Для вас как будто... есть просто элементарные чувственные ощущения.
То есть, если кто-то помнит ещё курс философии университетский, то вы продолжатель скорее Дэвида Юма, человека, который пытался свести всё к потоку ощущений от этого мира.
Вот ваш Мирсо живет в этом потоке, он не пытается на него наложить никакую концептуализацию, придать этому никакой смысл. Но так не бывает. Мы все равно живем в мире смысла. Слышим мелодию, и она грустная.
там заказываем бифштекс в кафе, и он вкусный, но как бы нам от этого там тепло или мрачно, или как-то, да. Во всех этих ощущениях мы сразу накидываем на них какой-то смысл. Говорит Сартер, ну как бы действительно опоры нет. Человек должен выбирать себя каждый раз, каждую секунду заново. Он буквально конструирует себя каждым своим поступком и каждой своей мыслью, а не какими-то там заложенными в него традициями, обычаями и религиозными основаниями. И в этом его головокружительном путешествии по жизни есть моменты, когда его настигает чувство абсурда. Вот Антуан Роконтен в романе «Тошнота» его действительно периодически накрывает. Он смотрит на дерево и не понимает, а чё ты растешь-то? Что это вообще такое? Как вообще возможно дерево? Что это за странная фигня? И он испытывает вот тошноту в этот момент. А у Камю Мирсо живет все время в состоянии вот этой накрывшей его тошноты, но тошноты при этом не испытывает. И Сартри его упрекал. Как бы так не бывает.
Ну как бы так человек жить не может. Он может моментами ощущать, что вот играет эта песня, и он не понимает, где происходит и что происходит, и где он находится. Но как бы он не может удерживаться в этом состоянии каждую секунду в своей жизни. Как вот твои герои. А Камю говорит, ну как бы, ну не может, но
[00:35:09] Speaker C: вообще, да так правильно. Я, на самом деле, когда слушала вашу речь, думала о том, насколько это созвучно сегодняшнему дню, и насколько это вообще актуально и близко и нам, мне кажется, и зрителям, и Озону, которая решает это экранизировать именно в этот момент истории, в которой мы сейчас находимся. Это меня отсылает к следующему вопросу по поводу в целом экранизации, потому что мы сейчас, мне кажется, наблюдаем очередной бум, экранизационный, начиная там, не знаю, от каких-нибудь Бриджертонов и Грозового перевала
[00:35:44] Speaker B: и заканчивая... В голове сразу
[00:35:46] Speaker C: заиграла песня Кейт Буш.
И заканчивая посторонним и Фанкинштейном недавним, например, конечно это Это вызывает вопрос, а с чем вызван этот рост экранизации? Это ли недостаток оригинальных идей в эпоху ИИ, или это попытка переосмысления культурного наследия и своего места в этой истории? Как вы думаете? Мне кажется, вы просто настолько больше книжный человек в этом смысле, что сможете нам свою версию озвучить? Или это
[00:36:17] Speaker B: просто попытка побольше заработать? Нет, у меня нет складного ответа на этот вопрос. Вот про камью я более как-то убедительно могу рассказывать. Вот есть несколько версий. Не знаю, насколько они покажутся вам убедительными. Одна версия в том, что вообще кинематограф с начала 2000-х годов идет по пути развития мультивселенных. в некотором роде. Я помню, когда мы работали в журнале Афиша, как кинокритики тогдашние вдруг осознали, что им сейчас надо писать рецензию на уже третьего «Властелина колец» и четвертого «Гарри Поттера». Вообще они под это не подписывались совершенно. Они не были готовы, им было совершенно неинтересно, и я в этом скорее их поддерживаю, как бы смотреть на кино, как на вот такую бесконечно тянущуюся ленту новых встреч с уже полюбившимися героями. А для индустрии это оказалось супер, как бы, удобно. Да, вот, ну, один раз придумали фильм, там, не знаю, какой, «Мадагаскар», и потом гоняем этих пингвинов по кругу, и туда, и сюда, зритель все равно пойдет. Вот. И уже там и три «Мадагаскара», и четыре «Мадагаскара», какой-то спин-офф про пингвинов, и спин-офф про пингвинов, которые уходят к горам на расстоянии 70 километров. И мне кажется, что экранизация— это способ идти по тому же пути, но как-то более... Изящно, что ли? Потому что, ну, посторонние в меньшей степени, а вот «Грозовой перевал» или какая-нибудь там Джейн Эйр, которую сейчас снимают, это, ну, в некотором роде накопившаяся за десятки лет мультивселенная, где есть как бы первоисточник, есть история его прочтения, история твоих мыслей по этому поводу, обсуждений по этому поводу, истории уже снятых фильмов и сериалов. А тот же «Грозовой перевал», по-моему, последний раз там снимал Андреа Арнольд, ну, типа, лет 10 назад. Это было прям недавно, а до этого их было еще 100-500. И тебе просто дают какой-то новый заход в уже известный тебе мир. Человеку так проще подключиться. Интересно, что они там придумали и как они на этот раз все вывернули. Опять же, я не уверен, что это началось сейчас. У Анны Карениной сколько-то было 58 или 137 экранизаций, включая там египетские, нигерийские, какие угодно. Дикое количество. И с вот большими литературными франшизами все так. А второе объяснение, я с вами, наверное, соглашусь, что мы живем в мире, когда особенно остро переживается упадок некоторого большого смысла, отсутствие некоторого большого общего смысла. Нечастного, да, вот тут мы скорее инстинктивно следуем Сартуру, потому что даже когда мы говорим, что не знаем, что делать со своей жизнью, и смысла в ней никакого нет, мы все равно как-то ее объясняем, да, что ну как бы Бога нет, но есть там, не знаю, гормоны, вот есть отношения, есть там целостность нашего я и его самореализация. Есть какие-то ценности, которые мы все равно накладываем, или причины, которыми мы себя объясняем. У Мерсо таких ценностей и причин просто нет. А вот общего смысла не хватает. И экранизации дают возможность нам зайти заново, немножко переосмыслив ту эпоху, ту культурную традицию, в которой этот смысл был. Или его отсутствие переживалось очень остро. Ну, как бы ты смотришь на постороннего в интерпретации Озона и думаешь, господи, какой прекрасно устроенный мир, да? Смотрите, какое все зеленое, какое все красивое, какое солнце желтое. И девушки элегантные, и мужчина просто умереть. Ну да, там,
[00:39:41] Speaker C: как
[00:39:41] Speaker B: бы убил кого-то. Подумаешь. Бывает, да. Но и суд какой замечательный, все такое благородное, чинное. Как бы нет ощущения вот этого перенасыщенного информацией и противоречивыми данными какого-то головокружительного безумия, в котором мы сейчас находимся. Вообще ни в чем нельзя быть уверенным, и через секунду, как кажется, может произойти что угодно. На самом деле оно, как правило, не происходит, но ты живешь с ощущением, что как на вулкане. Вот. У них этого вулкана нет. И даже вот в этой своей последовательной как бы позиции противостояния абсурду, он вполне целен, гармоничен. Вот он как бы стоит на своем и не может иначе. Не то, чтобы он там полез в айфон и увидел какую-то новость из Ирана и забыл о своей вот этой позиции мужественного вглядывания в лицо абсурда. Нет никаких отвлечений, к счастью или к сожалению, нет. Он абсолютно как бы цельное в этом смысле фигура. И этой цельности, конечно, мы тоже немножко завидуем, а как бы экранизации позволяют. Да, собственно, ну вот и даже Властелин колец и Гарри Поттер, они тоже про осмысленные вселенные, не просто бесконечно воспроизводящие себя, а осмысленные, где есть какая-то иерархия добра и зла, а в «Игре престолов» она довольно сильно искаженная и перевернутая, но при этом она там все равно считывается. Ну, хорошо, нет добра и зла, но есть власть и род, какая-то бесконечное противостояние геополитическое между ними. Ну, тоже вполне себе картина. Не раздробленная. Вот мы
[00:41:11] Speaker A: к этому инстинктивно стремимся. Да, кажется, в этом есть какой-то смысл. Но это тебя заземляет и показывает, что в чём-то хотя бы есть стабильность. Например, в экранизации Анны Карениной. А мне очень понравилось, Юрий, как вы подвели к пингвину, который ушёл.
Такой
[00:41:26] Speaker B: тоже посторонний своего рода. Мерсу – это абсолютно
[00:41:29] Speaker A: пингвин, который уходит в
[00:41:30] Speaker B: горы. Мы
[00:41:31] Speaker C: придумали обложку подкаста. Новый мем.
А я, простите, ещё чуть-чуть про экранизацию покопаюсь. Ну вот если мы говорим про такое явление, как экранизация, есть ли у вас какие-то принципы, по которым вы можете для себя определить, хорошая экранизация или
[00:41:47] Speaker B: плохая? Удалась она или нет? Как говорил Бродский, у меня нет принципов, есть только нервы. Я в этом смысле очень наивный кинокритик. И тут я задумался, а бывают ли другие? Вот когда ты всё равно исходишь из того, нравится, не нравится, а потом пытаешься как-то навернуть на это для самого себя прежде всего объяснение. Наверное, что называется «In the end of the day» я не могу объяснить, почему «Анна Каренина» Джо Райта это хорошо и интересно, и «Война и мир» BBC это хорошо и интересно, и «Онегин» даже Марты Файнс с Ральфом Файнсом. Это почему-то как-то очаровательно, хотя и местами наивно, и нелепо, и как угодно.
Вот какое-то воздействие, которое они на меня оказывают, падающее на, видимо, уже ранее подготовленную почву. Точно так же я не могу объяснить, почему, когда я вижу не то что сериал, а вот я увидел первые кадры со съемок «Новой капитанской дочки», вот меня в этот момент охватывает прям отрыпь. Как бы в голове играет та самая песня.
Возникает вопрос, зачем вы это делаете? Можно придумать для этого объяснение.
Вот. Мне кажется, что... Ну, что отличает хорошую экранизацию? Это, с одной стороны, какая-то попытка как бы по-своему прочитать и расшифровать дух произведения. То есть не игнорировать его, а пытаться его все равно как-то поймать. И при этом попытка выстроить на этой основе... Ну, как бы не просто нарисовать иллюстрации, насколько позволяет мастерство и технологии, а попытка выстроить какую-то новую цельную картину. У Азона в этом смысле это вполне получилось. Да, он как бы... Он про то же,
[00:43:21] Speaker C: про что Камю, но по-своему. Но он осовременил это произведение. Он говорил, что для него было очень важно пропустить это тоже через свою личную историю, потому что его дед когда-то был судьёй в Алжире, и на него было совершено покушение, и семья перебралась обратно на материковую Францию. И, в общем, поэтому для Озона отчасти это тоже всё личная история, потому что он ещё и тут препарирует эту историю невидимости арабского мира, которое, в общем, в фильме он даёт голос, арабским персонажем, и сестре убитого араба, и самого
[00:43:57] Speaker B: араба называет именем в конце. Мы видим... Да, у Камюты это
[00:44:01] Speaker C: просто араб.
Да. И всё. Вот. То есть получается, что Озон добавляет своей философии какой-то определенной, своего запроса, который он хотел показать
[00:44:10] Speaker B: в этом произведении, свою интерпретацию. А в конце еще включает песню The Cure – Killing An Arab, которая тоже нажимает, ну, для меня, по крайней мере, на очень, как бы, понятные ассоциативные кнопки. И в связи с романом, и в связи с моим каким-то
[00:44:25] Speaker A: меломанским опытом, в связи со всем. Но для нас, мне кажется, это выглядит как такой некий щелчок по носу, наверное. Не то чтобы издевательство, но над всеми вот этими нишевыми персонажами, которые в нашей жизни... Что, собственно, далеко ходить не нужно. Каждый из нас
[00:44:43] Speaker B: чуть-чуть Мерсо, мне кажется,
[00:44:44] Speaker A: себя ощущает. И чуть-чуть Роберт Смит. Да-да-да. И Франсуазон говорил о том, что Роберт Смит был очень рад дать эту песню, потому что в свое время она же была сильно исковеркана, у нее была вообще, ну, в смысле, смысл этой песни. И вот наш коллега Сева рассказывал, он тоже обожает музыку и очень хорошо разбирается в истории всего этого, и он рассказывал, что в какой-то момент ее начали петь как кис, ай
[00:45:10] Speaker B: кис, да, по-моему, что-то такое, нет? Возможно, что наукой и техникой до этого дошли. Я такого не помню.
[00:45:19] Speaker C: Но песня была, что называется, controversial.
Она
[00:45:23] Speaker B: вызвала много кризисов в свое время. Неправильно поняли. Ну, как бы, поп-музыка, да, и фанаты постпанка не обязаны читать камью и знать, откуда что берется. Это вот спор, который у нас любили вести по поводу Егора Летова, да? Вот если тебе, как бы, поют Killin' and Arab, то какой бы подтекст они ни закладывали, это вот слова, которые звучат так, как они есть. После этого ты, конечно, должен, послушав их, пойти, в общем, и не будем говорить что, но последовать этому призыву. Да, но, как мы видим, песня, что называется, прошла проверку временем, и уж точно под ее воздействием ни один кролик не пострадал. Люди, как правило, оказываются умнее, чем те или иные интерпретаторы, которые во
[00:46:05] Speaker A: всем готовы увидеть пропаганду чего-то нехорошего. Да, и здесь еще стоит сказать, дополняя то, что говорила Вика, Франсуа Азон начинает свою экранизацию с фразы «Я убила раба». То есть оригинальное произведение начинается с фразы «Мама не стала вчера или сегодня». Да-да-да. И раньше это повергало людей в шок, то есть это было довольно вызывающим. А сейчас времена меняются, и, соответственно, адаптация Франсуа Зона уже звучит совершенно иначе. Но в остальном она, конечно, очень близка к тексту. И Франсуа тоже говорил о важности для него подчеркнуть именно то, что отношения французов и Алжира как-то умалчиваются. Никто не говорит про то, что было до франко-алжирской войны. и что отношения уже были напряжёнными. И вот помимо того, что он дал голоса персонажам, он также ввёл такой контекст, который ты сразу не увидишь. Но, например, когда главные герои заходят в кафе, туда входит араб, и его
[00:47:04] Speaker B: выгоняют. Ну то есть какие-то такие… Да, там висят
[00:47:06] Speaker A: таблички «вход только французам в кинотеатре». Да-да-да. И он обозначил такие детали, которых у Камю не было, но которые кажутся ему важными и которые как бы являются достоверными на самом деле и ближе,
[00:47:18] Speaker C: приближают к реальности и к истории. Но он за это немножко получил от дочки Камю, потому что посмотрела и сказала, ну, кажется, Франсуа немножко стал жертвой политкорректности при экранизации, но не то чтобы
[00:47:31] Speaker B: это типа плохо. Вот это его. Да, выглядит это немножко как следование деколониальной моде, но с другой стороны, Иногда следование моде
[00:47:40] Speaker C: совпадает с исторической точностью, так
[00:47:42] Speaker B: что... Ничего плохого в этом нет. Не будем здесь его как бы сильно осуждать. Я бы обратил внимание еще на два момента, касающихся суда. То же, в чем и читатель камью, и зритель фильма может увидеть какую-то странность. Почему его как-то судьи делают, и прокуроры делают акцент на том, что он не плакал на похоронах своей матери? Да? Вот не на самом факте убийства, который как бы, окей, плохо, да, но всякое бывает. А вот то, что он не плакал на похоронах, это делает его как-то... Чудовищем. Да, чудовищем, которое заслуживает только наказание. Не будем спойлерить, но смертной казни. А второе, почему он говорит, во всем виноваты солнце? Причем тут солнце? Еще раз, он не говорит, во всем виноваты блики от солнца, которые ослепили меня.
Я бы попробовал распутать это так, что для Камью единственным законом вот в этом абсурдном мире становится случайность. Как бы почему убил? Ни почему. Ну вот действительно, так как-то выпало, да? Потому что владелал. Что-то блеснуло в глаза, испугался и нажал на курок. В фильме, кстати, это довольно буквально воспроизведено, да? Мы даже вот видя сцену убийства, мы не понимаем, почему.
Как-то пью-пью. как дёрнулась рука, пистолет оказался случайно в кармане. Ну вот как-то всё совпало. А судьи, они как раз выступают в роли вот таких интерпретаторов, которые пытаются и в этом увидеть смысл. Они не согласны с этой абсурдной постановкой вопроса. Они вот, как и мы, читатели или зрители, начинаем сразу думать, какой у него был характер, какие у него отношения с матерью, а может быть он такой травмированный, а может быть он такой, как бы, порочный, извращенный. и вообще какой-то доктор зло. Вот, мы начинаем додумывать эту цепь, объяснять ее, и объяснять так, что вот мы теряем здесь то, что для Камью является базой человеческой ситуации. Вот это вот постоянное балансирование канатаходца над пропастью. Мы как бы сразу пытаемся к этому канатаходцу пририсовать там биографию, мотивы, характер, отношения с родителями и так далее, и так далее. И на основе этого его обвинить, оправдать, и что угодно. А Камю говорит, ну как бы, да, ребят, все это, конечно, важно, но при этом каждую секунду вы балансируете над пропастью. И вот ничего с этим не поделаешь. Надо с этим как-то жить. И жить нужно непременно хорошо, как говорил еще один
[00:49:59] Speaker A: философ-экзистенциалист, выбирая то, что сердцу мило. Мне сложно было вас перебить, потому что действительно заслушиваешься. Но я хотела прозон ещё вставить, что кажется, что он на самом деле в каком-то смысле тоже посторонний, потому что он достаточно левых взглядов, но при этом сложно сказать, что буржуа его поддерживает, хотя, мне кажется, зрители преимущественно из этой прослойки. И в то же время не то, чтобы он какой-то активист, который готов падать на абразуры, подписывать петиции, как это, кстати, Сартр делал постоянно. И мне кажется, что в этом смысле нельзя его обвинить в следовании какой-то повестки. Мне кажется, что он это
[00:50:36] Speaker C: делает достаточно искренне. Я адвокат Amazon. Он совершенно точно в каком-то смысле посторонний, потому что он международно признанный режиссер, который не признан французами. Французы не дают ему каннскую ветку и не берут его в основной конкурс в каннах.
[00:50:51] Speaker B: И почему-то его довольно часто игнорируют. И все равно дают понять,
[00:50:53] Speaker C: что до Висконти он не дотягивает.
Ну, не, на самом деле, кстати, Посторонний хорошо прошел в кинотеатрах во Франции. Вот удивительный феномен в этом смысле, что Озон, очень хорошо зарабатывающий режиссер в кинотеатрах французских, получающий любовь зрителей, но при этом богема французская, которая отвечает за Каннский фестиваль, за Сизар, они его игнорируют, они всячески его не приглашают на фестиваль с его работами. В итоге мы увидим постороннего не в программе Канна, а в программе венецианского кинофестиваля. Или Сизар, где он берет только награду «Пьер Латен» за роль второго плана мужскую. И это многие кинокритики отмечают, что Франсуазо в
[00:51:32] Speaker B: каком-то смысле посторонний для французского интеллектуального Я очень надеюсь, что и здесь он пройдет хорошо, потому что вообще это идеальный студенческий фильм. Это вот культовое кино, куда ты в 20 лет пригласишь своего краша или крашиху на свидание. Потому что оно действительно несложное, оно местами медитативное, но вообще довольно понятное и развлекательное. При этом в нем есть такой интеллектуальный и стилистический флёр, который позволяет там, грубо говоря, за умного сойти. Там для какого-то поколения такую роль играл фильм «Кофе и сигареты», например, который тоже бесконечно шел в прокате, и все ходили, и ходили, и ходили, сейчас идет, и ходили по кругу, и так далее, и так далее. Вот это такое кино, которое должно идти в каком-нибудь там киноцентре «Ролан», я не знаю, существует он сейчас или нет, но годами на один сеанс в
[00:52:20] Speaker A: день. И все равно будут зрители. Спасибо большое, Юрий. Я
[00:52:24] Speaker B: тогда, наверное, приближаюсь к финальному вопросу. И раз уж мы заговорили... Давайте... Я не договорил.
Мне кажется, важно обозначить еще, что Камью, мы немножко заспойлерили этот момент в начале, что Камью не остановился на этой философии абсурда. Вот на этом трагически отчаянном мироощущении. Попытке быть счастливым изнутри отчаяния, ничего с этим не предпринимая. И действительно, Сартр в смысле активизма, его трудно догнать, он петиции писал, и Каннский фестиваль срывал, и со студентами-моуистами вместе в атаку ходил. на баррикады, чего только не было. Камю в этом смысле поспокойнее, но при этом он тоже уже в войну уходит и в теории, и в практике от вот этого, ну, такого философии отчаянного всматривания в солнце, в свое безнадежное, но при этом счастливое положение. И то, что он участвует в движении сопротивления, и то, о чем он пишет в романе «Чума», такое вот развернутое описание метафорической жизни при фашизме, жизни, когда твой город напала болезнь неизлечимая или трудноизлечимая, непонятно, что с ней делать, непонятно, как бы бежать или пытаться кого-то спасти, подвергая себя риску. Ну, в общем, эта книжка не о том, какой вот ты ни живой, ни такусик, И как вот ты упиваешься этим своим отчаянием. А книжка о том, а что делать-то дальше. Как бы жизнь, она не состоит просто из прогулок по освещенному каким-то первобытным солнцем пляжу. Она ставит тебя в те или иные ситуации. И в этих ситуациях из своего отчаянного, счастливого, безнадежного положения ты должен как-то на них отвечать. То, что камню впоследствии довольно часто прям занимал позицию. Позиция иногда была очень неортодоксальная и идущая поперек мнению его круга. Когда он не поддержал, например, восстание, освободительное восстание в Алжире, там террористов, которые там взрывали автобусы и французские войска. Говорит, что вообще там живет моя мать, и, конечно, наверное, как бы в действиях вот этих сепаратистов есть своя сермяжная правда,
[00:54:37] Speaker A: но мама для меня важнее правды. Да. Что, к финальному вопросу теперь переходим? Вы как раз хорошо сказали о том, что экранизация Франсуа Зона хорошо подходит для студентов. Мы хотели спросить вас, какие, может быть, у вас есть любимые экранизации, которые вы
[00:54:53] Speaker C: порекомендовали бы нам и нашим слушателям? Или нелюбимые, которые смотреть не надо.
[00:54:58] Speaker B: Вы там немножко нам набрасывали список. Да-да-да, я про «Каренину» и про
[00:55:01] Speaker C: «Войну и мир» я уже сказал.
Из последнего, может быть, чтобы облегчить вам задачу, что вас из последних экранизаций впечатлило
[00:55:09] Speaker A: в положительном ключе
[00:55:10] Speaker B: и в негативном? Еще сложнее стало. Все, я в полном тупике. Вот тут мне
[00:55:15] Speaker C: надо было подготовиться, конечно, просто вспомнить. Ну, может быть, Франкенштейна
[00:55:18] Speaker B: вы смотрели? Франкенштейна
[00:55:20] Speaker C: не смотрели еще. Франкенштейна не смотрел. Я тоже еще
[00:55:22] Speaker A: не смотрела. Это нам домашнее задание.
[00:55:24] Speaker B: А я смотрела,
[00:55:24] Speaker C: мне не понравилось.
Все, не будем. Но я Блиджертонов смотрела. Это мои гилти-плежи, я их
[00:55:30] Speaker B: обожаю, поэтому искренне могу их советовать. Я и Перевал пока не смотрел, но хочу посмотреть, конечно.
А вот из-за чего в последнее время были споры, что это похоже на оригинал, не похоже на
[00:55:41] Speaker A: оригинал? Вот был какой-то мегасрач
[00:55:43] Speaker B: недавно. Недавно прям или в прошлом? Ну там,
[00:55:45] Speaker A: может быть, в последние пару лет. Я
[00:55:48] Speaker B: думаю, но навряд ли это Носферату.
Нет, точно нет.
[00:55:55] Speaker A: Ой, слушайте,
[00:55:55] Speaker B: нет, давайте про экранизации.
Закроем, да?
Просто любимая какая-то. Когда в разговоре говорят, расскажи что-нибудь смешное, это парализует всегда собеседника.
И у
[00:56:07] Speaker A: меня такое случается с подобными вопросами. Мы сейчас закончим, я
[00:56:11] Speaker B: уверена, вы вспомните сразу 10 экранизаций. Коля Солодников любит спрашивать, три твоих любимых книги.
Я просто не понимаю, как люди
[00:56:20] Speaker C: в этот момент что-то могут вспомнить. Я могу сказать свою любимую. Я просто человек, который зачастую кино любит больше, чем книги. Человек неосуждательный. И у меня так получилось, что я впервые «Облачный атлас» увидела. а потом прочитала. И вот «Облачный атлас» до сих пор один из моих любимых фильмов. Книга тоже хорошая, но фильм мне нравится гораздо больше, потому что мне проще так воспринимать миры и конструировать их. Поэтому вот я могу нашим слушателям посоветовать миллионный раз
[00:56:52] Speaker B: это произведение, если вдруг вам интересно. Давайте остановимся на Ripley. Вот действительно замечательный сериал и очень близкий к постороннему по самым разным параметрам. Если так рассуждать по логике рекомендательных систем, если вам нравится это, то попробуйте это, то я
[00:57:09] Speaker A: бы посоветовал, наверное, Ripley из недавних. Если вы смотрели «Посторонние» Франсуа Зона, то да. А я не буду, наверное, ничего рекомендовать. Из ближайшего я просто очень люблю вампиров и все, что с ними связано, и все экранизации. Мне понравилось просмотреть все экранизации, только, мне кажется, от
[00:57:27] Speaker B: обратного
[00:57:28] Speaker C: хронометража, атмосферату последнего. Господи,
[00:57:31] Speaker A: забыла. Бессон? Нет, Носферату Ричард Эггерс. От Носферату Эггерса к Носферату... Господи,
[00:57:39] Speaker C: как зовут самого первого Носферату? Ландау?
[00:57:42] Speaker A: Нет,
[00:57:43] Speaker B: Ландау это
[00:57:43] Speaker C: лев.
Фритц
[00:57:45] Speaker B: Ланг?
[00:57:45] Speaker A: Нет.
Собрались киноведы. Да, опозорились.
Бурнау? Мурнау, да.
Да, вот мне нравится смотреть это в другой последовательности и смотреть на эту историю с точки зрения контекста, который наслаивается со временем. Тоже советую. Да, друзья, ну что, мы будем
[00:58:03] Speaker C: ждать вас в кино,
[00:58:05] Speaker A: на «Постороннем». И в
[00:58:07] Speaker B: книжных магазинах. Да. И в комментариях.
«Посторонним В», как
[00:58:12] Speaker A: гласила надпись на табличке в Виннипухе.
Да, спасибо большое, Юрий,
[00:58:18] Speaker B: что пришли. Спасибо.
[00:58:20] Speaker A: Спасибо за
[00:58:21] Speaker B: разговор. Спасибо. Всего доброго. Всем
[00:58:22] Speaker A: пока. И удачи
